4月18日，電影《寂靜的朋友》在上海路演，主演梁朝偉和導(dǎo)演亮相現(xiàn)場。梁朝偉一身相似色系衣著在影院黯淡燈光下成為一團(tuán)黃色，僧袍一般——影片中他飾演的科學(xué)家Tony也是僧人的氣質(zhì)?，F(xiàn)場的觀眾將熱情和目光都投向了影帝，而忽略了他身旁低調(diào)樸素的老太太——世界級(jí)電影大師伊爾蒂科·茵葉蒂（Ildikó Enyedi）。

這是一部視角先進(jìn)又具有浪漫詩性、哲學(xué)氣質(zhì)的的電影。當(dāng)電影大熒幕將一棵樹作為主角、并將植物列入片尾演員表，這也宣告著“去人類中心主義”敘事時(shí)代的來臨，后人類（Post-humanism）、后自然（Post-Nature）、人類世（Anthropocene）這些近十多年在學(xué)界及當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)髦議題轉(zhuǎn)向更為大眾的表達(dá)與傳播。

該片是哲學(xué)議題的藝術(shù)踐行，還是創(chuàng)造了新的理論及敘事模型？這部讓大眾產(chǎn)生了觀影隔閡的電影，到底在探討什么？本文試著從電影中三個(gè)“古典”信息切入解讀：詩人歌德、里爾克及瑞典女畫家希爾瑪·阿夫·克林特（Hilma af Klint）。

詩人歌德：縫合古典主義與“人類世”的有效工具

歌德《植物變形記》在影片中的呈現(xiàn)?！都澎o的朋友》劇照。

“你知道嗎？種子內(nèi)部還沉睡著一股奇特能量，

它可以預(yù)示植株將來的形態(tài)，包裹在種皮中的還有

胚根、胚芽和子葉，然而都只是蒼白的雛形。

這個(gè)生命體安靜而平靜

……

慢慢地它向上腫脹，依賴溫柔的露水

快速?zèng)_出黑暗的懷念。”

—— 歌德《植物的變形》

詩人歌德的另一重身份是自然科學(xué)家，他的《植物變形記》不僅是片中流轉(zhuǎn)于兩個(gè)時(shí)代科學(xué)家手中的重要道具，也是推動(dòng)劇情的關(guān)鍵元素，并且奠定了影片的詩性氣質(zhì)。

在1908年女植物學(xué)家Grete的面試場景中被提及的瑞典生物學(xué)家林奈是近代植物分類學(xué)的奠基人。歌德曾研讀林奈的理論，但并不完全認(rèn)同，尤其對(duì)分類學(xué)將植物“物化”的傾向持保留態(tài)度。為此，歌德提出植物“原型”理論，認(rèn)為植物的所有器官均源于“葉”的形變（Metamorphosis）。

片中1970年的故事中，Hannes與研究植物信息素的Gundula初次相遇時(shí)，兩人的交談圍繞Gundula正在進(jìn)行的植物實(shí)驗(yàn)展開。Hannes表示：“它們（植物）有自己的意志，但我們看不到，也無法接受。”這句話與歌德的觀點(diǎn)相似，即“超乎感官的植物原型，超越了人類經(jīng)驗(yàn)主義的認(rèn)識(shí)論范疇，是一種不可見、不可聞、無法觸摸的存在”[1]。只是，兩個(gè)時(shí)代的表達(dá)所處的語義場景不同：Hannes是對(duì)人類與植物溝通的技術(shù)可能性存疑，而歌德則是在古典主義時(shí)代發(fā)出了破除人類中心主義的革命性宣言。古典主義主張：人是萬物的尺度、人是認(rèn)知主體；而歌德則反對(duì)自然科學(xué)領(lǐng)域的“目的論”——即將人視為造物的終極目的，認(rèn)為世間萬物的存在及運(yùn)轉(zhuǎn)都服務(wù)于人類。兩個(gè)世紀(jì)后，歌德的這一“小眾”觀點(diǎn)得到了歷史性的回響：20 世紀(jì) 80 年代形成的“后人類”哲學(xué)思潮對(duì)人類中心主義、人文主義提出批評(píng)，認(rèn)為“人文主義理念演變成了霸權(quán)主義文化模式”[2]。

歌德認(rèn)為，植物與自然界同樣擁有意志（精神），這一意志既是推動(dòng)萬物生長的強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)力，也能與人類的精神達(dá)成和諧共生。在《寂靜的朋友》中，通過科學(xué)家的科學(xué)實(shí)踐，展現(xiàn)了人類對(duì)獲取、理解植物“意志”的探索歷程：從顯微鏡、照相機(jī)、傳感器到腦波儀、計(jì)算機(jī)……

“本片講述了人類接近植物并試圖與之建立聯(lián)系的種種笨拙嘗試，比如通過根系、氣味等途徑。植物也具有社交屬性，它們會(huì)交流、互動(dòng)、互相幫助。我想將這種‘植物園化’的植物景觀，與植物能夠真正自由交流的原始自然共生理想狀態(tài)進(jìn)行對(duì)比?！睂?dǎo)演伊爾蒂科在映后交流中表示。她對(duì)植物交流系統(tǒng)的探討，與人類學(xué)家愛德華多·科恩（Eduardo Kohn）的研究不謀而合。在著作《森林如何思考》（How Forests Think，2013）中，科恩基于對(duì)厄瓜多爾亞馬遜地區(qū)魯納人的田野調(diào)查，探討了森林及其生物如何通過符號(hào)系統(tǒng)展開交流與互動(dòng)。該書被納入“人類世”的研究視野，“（它）有助于我們徹底重新思考文化與自然的相互關(guān)聯(lián)?！?span style="color: #7e8c8d;">[3]

在翻閱與伊爾蒂科導(dǎo)演同齡的女哲學(xué)家羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）的著作《后人類》時(shí)，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于女性主義的有趣觀點(diǎn)：女性主義理論填補(bǔ)了科學(xué)研究與政治認(rèn)知主體之間斷裂的聯(lián)結(jié)。我想，這部影片正是女性創(chuàng)作者進(jìn)行這種有效聯(lián)結(jié)的嘗試，也是縫合古典主義與“人類世”之間裂隙的有效實(shí)踐。

法國哲學(xué)家皮埃爾·阿多（Pierre Hadot）在《伊西絲的面紗》中曾提及：人們看待自然存在兩種方式：普羅米修斯式與俄耳普斯式。前者試圖以技術(shù)手段揭開自然的面紗，后者則選擇言說、詩歌與藝術(shù)?？梢哉f，影片《寂靜的朋友》結(jié)合了兩種路徑，將科學(xué)實(shí)證與詩性縫合在一起。一面，通過三個(gè)時(shí)代科學(xué)家的故事呈現(xiàn)科學(xué)；一面通過極富美感影像、聲效、音樂言說詩性。歌德的詩篇《植物的變形》在影片尾聲得到了完美“顯化”：銀杏白色的種子緩緩發(fā)芽，并在夜空中浮現(xiàn)如滿月般的“幻象”；同時(shí)，貫穿全片的電子配樂，亦讓人聯(lián)想到歌德筆下“宇宙的脈搏”——大自然心臟節(jié)律性的收縮與舒張。

植物種子與夜空月亮的疊合?！都澎o的朋友》劇照。

影片最后，當(dāng)影片第一次展現(xiàn)了銀杏樹的全貌時(shí)，有一首歌響起，歌詞正來自歌德的詩《二裂銀杏葉》，“這首詩描繪自然的景象，同時(shí)也提到了人生非常短暫，人的生命和其他的生靈相比十分短暫?！币翣柕倏茖?dǎo)演在上海場的映后交流時(shí)表示。

孤獨(dú)是相互吸引的萬有引力

“但愿我們也能找到一個(gè)人的存在：

純粹，隱忍，菲薄，一片自己的果園

……

在萬物身上看到自由者的反應(yīng)，

……

我們轉(zhuǎn)向萬物，永久超脫！

萬物充塞我們  ”

———里爾克的《杜伊諾哀歌》

伊爾蒂科導(dǎo)演的作品《肉與靈》（2017）呈現(xiàn)了人的孤獨(dú)與鏈接，《寂靜的朋友》繼續(xù)著孤獨(dú)的敘事，并將其分層為兩個(gè)維度展開：人的孤獨(dú)、植物的孤獨(dú)。

里爾克《杜伊諾哀歌》出現(xiàn)在1970年故事主人公Hannes的手中，鏡頭特意給了詩集封面一個(gè)特寫。這是Hannes與Gundula的初次碰面，一段即將展開的愛情的序曲。Gundula的開場白是“你進(jìn)入了我的花園”，這話很微妙，即是刺破平靜的主動(dòng)社交，也呼應(yīng)了《杜伊諾哀歌》的內(nèi)容，“初次相偕漫步，穿過一次花園”。雖然這段故事是片中三個(gè)故事里色調(diào)最明亮、氣氛最輕盈的，但通過“里爾克”還是傳遞出了孤獨(dú)的信號(hào)。里爾克書寫的是人的孤獨(dú)，正如學(xué)者胡桑所言：“在他的詩歌中心，居住著一個(gè)孤獨(dú)而敏感于危機(jī)的現(xiàn)代主義自我”。

“植物園里全是孤獨(dú)的靈魂，沒有社交，也沒有互動(dòng)，我覺得它們會(huì)抑郁。”影片中，2022年故事里的女科學(xué)家Alice這樣說道。導(dǎo)演在映后進(jìn)一步闡釋：將植物圈養(yǎng)在植物園，其殘酷程度堪比圈養(yǎng)動(dòng)物的動(dòng)物園，“影片把故事場景設(shè)定在植物園，那里，每一株植物是出于人類的意愿才存在的，這意味著它們?nèi)笔Я颂烊坏墓采~帶。而銀杏樹，這一六百萬年前就瀕臨滅絕的植物，在我眼中，恰如一位完美的孤獨(dú)英雄。”

人的孤獨(dú)，源于連接的失效。影片中2022年的故事，呈現(xiàn)了當(dāng)代人類歷史中的一個(gè)極致的孤獨(dú)情境：全球性的疫情結(jié)束了“地球村”的幻夢(mèng)，人類分離成座座孤島。影片中，女科學(xué)家Alice在陳述植物園圈禁的植物境遇時(shí)，比擬了自身被隔離的處境。中國香港學(xué)者Tony在德國校園被隔離的故事中，影片呈現(xiàn)出與科幻電影《Her》（2013）相似的孤獨(dú)感：巨大的、寂靜的、充滿吞噬感。令人驚悚的是，《Her》展現(xiàn)的人類未來的虛構(gòu)場景，僅僅十年就真實(shí)降臨了，借用互聯(lián)網(wǎng)黑話：兩部電影的孤獨(dú)，顆粒度對(duì)齊了。

除了呈現(xiàn)景觀化的人類孤獨(dú)，影片也將敘事的筆觸深入人性的細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了原子化社會(huì)里年輕一代的真實(shí)狀貌。學(xué)校給Tony分派的年輕助手，起初還熱切地用粵語主動(dòng)與他建立身份聯(lián)結(jié)，可當(dāng)Tony向她求助時(shí)，卻立刻拒絕并撇清責(zé)任——這一幕讓觀眾直呼“太典”。這種當(dāng)下流行的“自保”生存策略，是比病毒更毒的氣氛，生出比物理隔絕更深的孤獨(dú)。

影片通過賦予三位主角共同的邊緣身份，進(jìn)一步加劇了他們的孤獨(dú)處境；而這份人類的孤獨(dú)，又在植物這里得到慰藉。這三個(gè)人物，年代最早的，也是被邊緣化程度最深的。1908年，作為德國大學(xué)的第一位女學(xué)生，Grete被男權(quán)社會(huì)全方面打壓、羞辱、驅(qū)趕；第二個(gè)故事的主角Hannes來自農(nóng)村，是精英社會(huì)中的邊緣人。出場時(shí)，他一身黑色西裝與周圍人隨性的穿著格格不入。香港人Tony在德國成了異鄉(xiāng)人，一場看似熱鬧的接風(fēng)宴，紅酒與德國肘子換來醉酒嘔吐。后來，他出現(xiàn)在冷清的廣東餐廳獨(dú)自用餐。學(xué)校旁植物園里的銀杏樹，既是串聯(lián)三段故事的線索，也承載了這三段人類故事的角色功能，成為了他們“寂靜的朋友”。Grete在面試中遭到男學(xué)者們的集體羞辱，身心受創(chuàng)的她奔逃出教室，來到銀杏樹下——這棵樹成了她的庇護(hù)所，她感知它、觸碰它，將手掌輕輕覆在樹干上。在2022年的疫情故事中，鏡頭語言更是將人類世界的孤獨(dú)及植物的撫慰形成對(duì)照：一面是巨大建筑、室內(nèi)環(huán)境的冰冷及壓迫；一面，樹木映射在窗戶、光影投射在身上。

疫情中，孤獨(dú)的人類被植物撫慰?！都澎o的朋友》劇照。

影片尾聲，三個(gè)不同時(shí)空的人同框：Hannes與Tony同坐樹下，Grete則溫柔地?fù)崦G葉，她的影像也由黑白轉(zhuǎn)為彩色——在這棵樹的時(shí)空維度里，他們?nèi)讼嘤觥⒐蚕硗粫r(shí)刻。就像谷川俊太郎《二十億光年的孤獨(dú)》中寫的，“萬有引力是相互吸引孤獨(dú)的力”，孤獨(dú)讓人類相遇，也讓植物與人類相遇。

關(guān)于人類社交、植物社交、人類與植物的社交，這一影片的核心議題，影片展開了一系列高哲學(xué)濃度的情節(jié)。Hannes與Gundula的故事，始終圍繞著語言的接受、轉(zhuǎn)譯、溝通。不同語言、不同物種之間可以通過轉(zhuǎn)譯實(shí)現(xiàn)溝通；借助“轉(zhuǎn)譯”機(jī)制，植物甚至能與人類產(chǎn)生即時(shí)的同頻反應(yīng)——比如，Hannes制作的開門感應(yīng)裝置。此外，一場兩人圍繞咖啡濾紙展開的對(duì)話也是典型的哲學(xué)場景，維特根斯坦語言觀的演繹：實(shí)現(xiàn)人類有效溝通的并非“精確的語言”（即邏輯語言）；或者說，根本不存在所謂的“精確”，真正有效的是生活的語言，那些人與人之間的約定俗成。

盡管泛心論的代表人物哲學(xué)家托馬斯·內(nèi)格爾（Thomas Nagel）認(rèn)為：并非所有意識(shí)的存在者都有語言能力；其他生物的體驗(yàn)，與它們是否與人類建立起類比，毫無關(guān)系。[4]導(dǎo)演伊爾蒂科仍在故事的結(jié)尾，給出了對(duì)于孤獨(dú)的溫柔解法，并呈現(xiàn)出《杜伊諾哀歌》中的寬闊意境：“這種聯(lián)系無限溫柔，我們轉(zhuǎn)向萬物”。

被壓迫的女巫

《寂靜的朋友》中，1905年的故事密集呈現(xiàn)了女性被壓迫的境遇，Grete被男凝、被蕩婦羞辱。第一場戲里，男性面試官們不僅在知識(shí)領(lǐng)域顯露性別傲慢，還借林奈植物繁殖理論的“擬人化”表述對(duì)她進(jìn)行性騷擾，實(shí)施集體猥褻。Grete遭遇的第二次受辱來自女性——作為男權(quán)秩序維護(hù)者的女房東，對(duì)Grete的徹夜未歸進(jìn)行惡意詆毀，并驅(qū)趕她。

女植物學(xué)家Grete進(jìn)行著森林祭祀的情節(jié)，暗藏作為女性主義中的“女巫”線索?！都澎o的朋友》劇照。

Grete徹夜未歸的那夜，其實(shí)是在森林進(jìn)行祭祀儀式，與一群女孩翩然起舞，感受大地和自然。這一信息在2022年的故事里得到了呼應(yīng)。女植物學(xué)家Alice家中掛著一幅瑞典藝術(shù)家希爾瑪·阿夫·克林特（Hilma af Klint）的畫作，而希爾瑪正是一位“女巫”畫家。這位抽象畫的偉大先驅(qū)，世界上第一幅抽象畫的創(chuàng)作者，被潑了一個(gè)世紀(jì)的臟水，世俗、藝術(shù)圈及以父權(quán)意志書寫的藝術(shù)史均排擠她。希爾瑪所遭遇的異端境遇，與片中的Grete何其相似；或者說，Grete的經(jīng)歷正是所有偉大女性先驅(qū)共同命運(yùn)的縮影。這一虛構(gòu)的歷史人物身上，也有英國攝影家安娜·阿特金斯（Anna Atkins）的影子，安娜是最早進(jìn)行攝影創(chuàng)作的女性之一，也是首位出版攝影書的女性。

關(guān)于向女性潑臟水的行徑，紀(jì)錄片《超越可見：希爾瑪·阿夫·克林特》（Beyond the Visible: Hilma af Klint）的導(dǎo)演、1970年代出生的德國女性哈莉娜·迪爾施卡（Halina Dyrschka）曾直言：“將一個(gè)女人描繪成瘋婆子，遠(yuǎn)比改寫藝術(shù)史去承認(rèn)她要容易得多。我們把有精神追求的女性視為女巫，卻將有同樣追求的男性藝術(shù)家奉為天才?！?span style="color: #7e8c8d;">[5]

值得一提的是，與歌德一樣，靈性與科學(xué)在希爾瑪這里，也并非對(duì)立。她曾在獸醫(yī)領(lǐng)域?qū)W習(xí)解剖學(xué)、密切關(guān)注當(dāng)時(shí)原子論的發(fā)現(xiàn)，并提出了超越時(shí)代的、具有現(xiàn)代物理學(xué)的觀點(diǎn)：“我們都認(rèn)為宇宙由原子組成、原子決定了宇宙，但事實(shí)卻相反；我是宇宙的一個(gè)原子，具有無限發(fā)展的可能性，我想探索這些可能性，用內(nèi)心的自我創(chuàng)造宇宙。”

希爾瑪被視為女性主義先驅(qū)，《女性主義全球史》中文版亦選用其畫作作為封面。伊爾蒂科導(dǎo)演在影片中選用了希爾瑪這一敘事元素，除了因?yàn)橄柆攲㈧`性與科學(xué)結(jié)合的創(chuàng)作實(shí)踐與該片理念配適，也是導(dǎo)演女性主義立場的堅(jiān)定顯現(xiàn)。

人類世的生命故事，需要新的敘事模型

“沒必要害怕或希望，只需要去尋找新式武器”

——吉爾·德勒茲

歌德、里爾克與希爾瑪三位來自不同領(lǐng)域、不同時(shí)代的歷史人物，均與神秘主義有關(guān)，而神秘主義色彩正是伊爾蒂科作品的核心線索。她的創(chuàng)作超越了寫實(shí)主義的范疇，彌漫著夢(mèng)境、靈性聯(lián)結(jié)與超自然力量等神秘又詩意的氣質(zhì)。從1989年的首部長片《我的二十世紀(jì)》到《寂靜的朋友》，她持續(xù)在銀幕上探索著人類經(jīng)驗(yàn)中那些不可言說、超越理性的部分。

愛因斯坦講，新問題無法用舊框架解決。伊爾蒂科進(jìn)入的敘事領(lǐng)域是嶄新的，它跨越了時(shí)空，也跨越了古典主義與后人類主義的對(duì)立、科學(xué)技術(shù)與靈性的對(duì)立?！都澎o的朋友》的敘事結(jié)構(gòu)是新型的，它借鑒了后結(jié)構(gòu)主義的“根莖”式敘事，將人類與植物的雙重時(shí)空維度交織融合?！案o”也是影片中反復(fù)出現(xiàn)的意象：從樹木的根莖到計(jì)算機(jī)圖像；“根莖”式敘事的非中心、多元化的反中心主義及游牧思維，也是與反人類中心主義相匹配的敘事模型。

新的敘事實(shí)踐也貢獻(xiàn)了新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。正如雅克·朗西埃（Jacques Rancière)所言，政治問題首先是一個(gè)美學(xué)問題，伊爾蒂科的作品一直沒有讓人在“美”上失望過。首部長片作品《我的二十世紀(jì)》即斬獲第42屆戛納電影節(jié)金攝影機(jī)獎(jiǎng)，《肉與靈》斬獲第67屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，《寂靜的朋友》的攝影師也曾掌鏡威尼斯金獅獎(jiǎng)影片《寒枝雀靜》。

影片展現(xiàn)了植物的視角：植物也在觀察人類。《寂靜的朋友》劇照。

在《肉與靈》、《寂靜的朋友》這兩部電影的去除人類中心主義的敘事實(shí)踐中，導(dǎo)演及視覺團(tuán)隊(duì)貢獻(xiàn)了全新的視覺經(jīng)驗(yàn)。首先是鏡頭的轉(zhuǎn)變，以植物、動(dòng)物視角取代人類視角?！都澎o的朋友》中，科學(xué)家的研究對(duì)象——銀杏樹與天竺葵，也深情凝視人類，影片通過鏡頭的切換與對(duì)焦的調(diào)整，模擬出植物的視角?！度馀c靈》中出現(xiàn)的大量聚焦人體下半部的鏡頭，實(shí)則是在模擬屠宰場里動(dòng)物的視角——這部被視為伊爾蒂科最具神秘色彩的作品，與《寂靜的朋友》一樣，同樣在表達(dá)孤獨(dú)以及生命體之間的意識(shí)連結(jié)，且同樣帶有“人類世”視域下泛心論與萬物有靈論的思想痕跡。

本片其他的美學(xué)創(chuàng)新還有：將屏幕的視覺主體從人類讓渡給其他生命體，把實(shí)驗(yàn)室里的科學(xué)視覺轉(zhuǎn)化為電影屏幕的主體形象：比如計(jì)算機(jī)成像、顯微鏡頭成像，利用微距攝影與延時(shí)攝影技術(shù)拍攝發(fā)芽的種子……就連人物與故事的轉(zhuǎn)場，也采用了植物圖像：銀杏的信息素在科學(xué)儀器下顯化為綠色光斑。以及，伴隨著植物視覺時(shí)出現(xiàn)的類似白噪音的植物之聲：那些被人類忽視的、未被人類捕捉的聲音被放大，成為聲效的主體，充斥影院，讓觀眾完全沉浸在自然之聲的撫慰中。

作者簡介：潘麗，媒體人、作家。長期從事當(dāng)代藝術(shù)及文化領(lǐng)域的報(bào)道評(píng)論。

注釋：

[1] 歌德：《植物變形記》，重慶大學(xué)出版社，2014，前言第五頁。

[2] 羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，河南大學(xué)出版社，2016，第19頁。

[3]  阿恩·約翰·維特勒森：《人類世的宇宙論》，商務(wù)印書館，2025，第25頁。

[4] 阿恩·約翰·維特勒森：《人類世的宇宙論》，商務(wù)印書館，2025，第51頁。

[5] Stuart Jeffries：hey called her a crazy witch': did medium Hilma af Klint invent abstract ，2020，The Guardian