書信，是正在消失的媒介。取代它的，是短信、是即時(shí)通訊，是發(fā)出后甚至可以隨時(shí)撤回的語音消息。人與人之間的信息往來從未如此頻繁，但吊詭的是，對科技的期待越來越多，卻對彼此的期待越來越少。我們時(shí)刻在線，卻又時(shí)刻孤獨(dú)著。

在這個(gè)“書信已死”的時(shí)代，一個(gè)耐人尋味的文化現(xiàn)象又悄然發(fā)生著：書信，正以另外一種形式被召回，并帶來強(qiáng)烈的情感沖擊。近期現(xiàn)象級的電影《給阿嬤的情書》，以及正在巡演中的話劇《江/云·之/間》，都是以書信作為寄托，讓無數(shù)觀眾在黑暗的幕布下方，淚流滿面。在這個(gè)過程中，書信發(fā)揮的并不是刻意的煽情作用，而是觀眾感知到源自某種更深的東西在胸腔里松動(dòng)之后，忍不住淚流。

《給阿嬤的情書》海報(bào)

而這背后關(guān)于書信存在的悖論值得我們追問：在這個(gè)媒介如此豐盛，感知貧困卻同步發(fā)生的時(shí)代，一個(gè)幾乎銷聲匿跡的舊媒介，如何在影院與劇場產(chǎn)生了如此大的情感震動(dòng)？又是什么擊中了那些甚至從未有過書信經(jīng)歷的觀眾？

理解書信的存在，可能還是要先從離散談起。

某種程度上，書信，是離散的證據(jù)。當(dāng)一個(gè)群體（或個(gè)體）被迫離開故土，分散居住在異地，卻始終保持著對原鄉(xiāng)的記憶與情感連接，這便是離散。離散的概念不僅是一種地理事實(shí)，還是一種持續(xù)的身份危機(jī)。因?yàn)椤拔摇奔炔粚儆趤硖?，也無法真正融入落腳之地，書信，便從這種懸浮當(dāng)中出現(xiàn)。

因而沒有一封書信是無緣無故寫下的。寫信，是在承認(rèn)一件事：我去不了你那里，所以我只能把我的所思所想所愿，寫在這張紙上送過去。它的出現(xiàn)，便在宣告著：我們之間有無法消除的距離。

《給阿嬤的情書》與《江/云·之/間》的書信故事，皆始于距離。但因?yàn)閮煞N離散敘事的質(zhì)地不同，書信所承載的重量也截然不同。

下南洋的鄭木生是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)群體的縮影。木生的出走源自避難。時(shí)局動(dòng)亂，他選擇“過番”去往南洋。離開是為了一個(gè)活的機(jī)會(huì)，留下的是仍在潮汕的妻子、孩子、家鄉(xiāng)以及一個(gè)“錢賺夠就回來”的約定。因?yàn)樵S諾了團(tuán)圓，妻子淑柔的等待便有了堅(jiān)持的理由。維系這段承諾的是可以附帶匯款的僑批，一種書信的變體。錢與情，在這個(gè)過程里被折疊在同一個(gè)信封里。錢寄到了，說明人還在，而人還在，說明團(tuán)圓的承諾一直作數(shù)。

在鄭木生這里，愛與生存是同一件事。“江海萬里，心中念你，便不覺遙遠(yuǎn)”，一封寄出的僑批向淑柔訴說著兩件事情：我還活著，并且我一直記掛著你。僑批在這里不只是一個(gè)家庭賴以維系的物質(zhì)基礎(chǔ)，也是情感的出口，是讓另一岸的人在苦難時(shí)代撐下去的理由。

《江/云·之/間》劇照。北京日報(bào) 王開 攝

話劇《江/云·之/間》中江濱柳與云之凡的故事，則痛得更為徹底：出發(fā)也是被迫的，但他們連告別都來不及。1948年，戰(zhàn)火席卷整個(gè)中國，城市在易手，人們在流亡，沒有人知道明天在哪里。兩人在上海短暫相遇相戀，然后各自被時(shí)代的洪流沖散，爾后的數(shù)年間輾轉(zhuǎn)同至臺灣，卻彼此不知。在兵荒馬亂的撤離中，他們甚至都來不及說一句“再見”。再見，再次相見卻徹底失去了對方的地址，沒有確認(rèn)對方的下落。他們后來才明白，原來錯(cuò)過的不是生死，而是地址。

這是比木生與淑柔物理意義上的距離更為殘忍的離散：人近在咫尺，卻形同陌路?！昂么笠粋€(gè)上海，我們可以在一起；小小一個(gè)臺北，卻把我們難倒了。”在同一座城市里，幾十年來二人卻毫不知情，好多年后江濱柳在路邊一個(gè)瞬間看到了云之凡的身影，他瘋狂地追著公車奔跑，他不敢確定云之凡是否也在這里，這種追逐就像他們彼此數(shù)十年間寫下的信一樣，無法確定，但又藏著一絲僥幸。

書信在這里承載的，是一種比思念更絕望的東西：不知道對方是否還在，不知道信能不能寄到，不知道等待有沒有意義。但幾十年如一日給對方寫信，哪怕收件人不詳，哪怕根本不寄出，但寫信這個(gè)行為本身已成為習(xí)慣，刻進(jìn)了彼此的生命，它是江云二人在萬千不確定里仍然選擇了一份相信。

兩種離散，兩種書信，但有一點(diǎn)相同：書信的誕生，皆是歷史造成的。歷史不關(guān)心個(gè)人的愛情、家庭、悲歡離合，它運(yùn)轉(zhuǎn)著然后無情地從每個(gè)人身上碾過去，最后，留下一道無法用身體跨越的裂縫。

書信，就從那道裂縫里穿過去。它是歷史碾壓過后，唯一允許通行的東西，是離散之后僅剩的一線可能。

理解書信為什么能夠打動(dòng)人，如何被感知，又要從它的物質(zhì)性談起。

本雅明口中機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的“靈韻”，是只有原作才擁有的、不可復(fù)制的存在感，來自特定時(shí)空的唯一性，來自它對于歷史的曾經(jīng)在場。書信的命運(yùn)，是對靈韻最頑固的抵守。每一封信都是原作，不可復(fù)制，不可替代，因?yàn)樗厦鏀y帶的不只是文字，還有寫信人的身體曾經(jīng)在場的痕跡。

“隨信寄兩百元，我一切無恙，生意昌順。行船入夜，恰江上升明月，圓如玉墜，仿若身在故鄉(xiāng)，似與你并肩共賞。江海萬里，心中念你，便不覺遙遠(yuǎn)。湄南河畔木棉花盛開，像極了家鄉(xiāng)的春天，壓了一朵在信中，望你也能聞到花香?！痹凇督o阿嬤的情書》里，盡管木生不識字，寄信多是代寫，但讀信人“見字如面”，淑柔和觀眾們都能從字里行間感受到木生的思念與寄托，從而睹物思人。隨信的那朵曬干的木棉花貫穿全片，它跨越南洋與閩南之間的山海，來到淑柔手中。它和信紙一樣，是木生本人無法親自抵達(dá)時(shí)，身體的替代物。

當(dāng)木生學(xué)寫字后，歪歪扭扭地寫下的淑柔的名字，這也是一種無可替代的確認(rèn)：這封信只能是他寫的。這種感知，建立在物質(zhì)性的基礎(chǔ)上，是共同回憶的見證，這是當(dāng)下手機(jī)消息的透明界面永遠(yuǎn)給不了的。

另一封信，“暹羅雖遠(yuǎn)，心有所寄，身若比鄰，切要平安，即為團(tuán)圓?！薄板吡_雖遠(yuǎn)”承認(rèn)了距離，但“身若比鄰”又試圖用情感拉近距離。書信作為媒介存在的悖論在于它既是分離的證明亦是對分離的抵抗，在重申“你不在”的同時(shí)堅(jiān)持說“你在”。寫下這句話的是謝南枝，一張薄薄的信紙，承載了三個(gè)人的命運(yùn)：死去的木生、活著的淑柔，以及那個(gè)站在兩者之間、用信填補(bǔ)死亡所留空缺的謝南枝。

但作為觀眾，全知視角下的我們知道淑柔所不知道的是：木生已經(jīng)死了。讀信給我們聽的，是謝南枝。爾后十八年的信件來往，是一個(gè)善意維系的謊言，而那謊言足以撐起對岸另外一個(gè)人的下半生。

書信的靈韻在此發(fā)生了一次奇異的錯(cuò)位，它攜帶的“在場”，是一個(gè)已經(jīng)不在場之人的替代者的在場。而對于一個(gè)幾乎不再有人給他寫信、不再有人把話專門念給他聽的當(dāng)代觀眾而言，這種直接性有一種突如其來的情感沖擊力。

《江/云·之/間》對書信物質(zhì)性的呈現(xiàn)，則是以聲音的方式傳遞。整部話劇大部分場景中，江濱柳與云之凡分立舞臺兩側(cè)，各自念出自己在不同時(shí)期寫下或收到的信。那些信既是故事推進(jìn)的線索，交代著各自身邊發(fā)生的變故，離開泰國、去往香港、輾轉(zhuǎn)到臺灣，各自堅(jiān)守，又各自無奈成家。透過信件除了是兩個(gè)人思緒的綿延，也訴說著各自的所思所想所感。

然而，這些信里最令臺下觀眾動(dòng)容的，不是對當(dāng)下處境的陳述，而是那些反復(fù)出現(xiàn)的回望：講當(dāng)初，講如果你在。

當(dāng)初，是兩人在上海短暫相遇的那段歲月，他們相遇、相知、相愛，是分離之前那個(gè)還未破碎的世界的殘影。那些“當(dāng)初”不只是回憶，而是兩人在各自孤獨(dú)的時(shí)間里，唯一還能共同棲居的空間。書信在這里制造了一個(gè)特殊的物質(zhì)性，記憶本身成了信的內(nèi)容物。他們把這段記憶寫進(jìn)信里，寄給對方，試圖確認(rèn)：你的回憶里，是否還有我？

在劇場里，這些文字通過演員的講述獲得了它們的物質(zhì)形態(tài)。張震飾演的江濱柳、蕭艾飾演的云之凡傾訴時(shí)，有氣息，有因歲月與情感而產(chǎn)生的顫抖。然而，分立舞臺兩側(cè)的兩個(gè)聲音，彼此之間永遠(yuǎn)無法抵達(dá)。張震在左側(cè)念“當(dāng)初你說”，蕭艾在右側(cè)念“如果你在”，他們同時(shí)開口，但那些話，在舞臺這個(gè)小小的空間里，從未被對方真正聽見。

觀眾坐在臺下，卻成為這兩個(gè)聲音唯一共同的接收者，也成為那個(gè)“如果你在”的場景里，唯一真正在場的他者。這個(gè)位置，是書信在現(xiàn)實(shí)里永遠(yuǎn)無法制造的。在真實(shí)的書信往來里，每一封信只有一個(gè)讀者。而在《江/云·之/間》的舞臺下，抑或是《給阿嬤的情書》的銀幕下，觀眾同時(shí)成了往來兩封信共同的收件人，我們同時(shí)聽見了江濱柳與云之凡之間的對話，也同時(shí)聽見木生、淑柔和南枝的訴說。我們是唯一知道全貌的人，唯一同時(shí)站在兩封信里的人。

這種全知處境并沒有給觀眾帶來通曉全貌的快感，相反帶來了一種靈魂上的折磨：即使我們聽見了所有，但我們卻什么都無法為他們轉(zhuǎn)告。但正是這種“聽見了卻無能為力”的處境，構(gòu)成了觀眾在情感上被擊中的深層機(jī)制。書信在這里完成了它在劇場語境里最深刻的情感傳遞：它不只讓觀眾理解了兩個(gè)人的愛與分離，它讓觀眾用自己的身體，承受了那個(gè)“如果”的重量，那個(gè)從未發(fā)生、卻在信紙上真實(shí)存在過的可能性。書信所承載的情感，就不再只是別人的故事，而是在我們自己的身體里，留下了它的印記。

書信點(diǎn)燃的是一段歷史從文字走向身體感知的過程。這或許正是書信作為一種消逝中的媒介，在當(dāng)代影像與劇場里被召回的真正原因。它所喚起的，不只是對某段歷史的共情，而是一種觀眾自身幾乎已經(jīng)失去、卻仍攜帶在身體深處的感知方式。在加速時(shí)代，我們已經(jīng)逐漸忘卻的，需要經(jīng)歷時(shí)間的等待、需要用手去觸碰的方式。一封封書信，之所以能夠穿透銀幕與舞臺，擊中一個(gè)“后書信時(shí)代”的當(dāng)代觀眾，是因?yàn)樗鼈兯尸F(xiàn)的，不只是別人的分離，而是我們自己正在失去的某種用身體感知愛的能力。