話說從頭。

1861年，俄國沙皇亞歷山大二世宣布廢除農(nóng)奴制。作家托爾斯泰在欣喜的同時(shí)，開始思考這一巨大變革的內(nèi)在原因。他想起了1825年的“十二月黨人起義”，這些身為貴族的軍官為推翻專制統(tǒng)治不惜拋棄地位財(cái)富家人，不惜犧牲生命。

失敗后，許多人被流放做苦役，仍不改初心。他撿起此前已經(jīng)開始創(chuàng)作的講述這群人的故事的小說，追尋他們的成長軌跡和心路歷程。他的目光停留在1812年的俄法戰(zhàn)爭，俄羅斯軍民抵抗拿破侖率領(lǐng)的60萬法國侵略者，付出巨大犧牲，贏得最終勝利。

法國之于俄羅斯，是偶像是榜樣。俄羅斯宮廷全盤“法化”，王公貴族說法語效法法國宮廷禮儀和生活方式，也學(xué)習(xí)法國的文化藝術(shù)和思想哲學(xué)。大革命的法國又給俄羅斯帶來新的思想啟蒙，自由民主博愛也深得俄羅斯知識分子和有良知的貴族的認(rèn)同，而在抗擊法國侵略時(shí)，又凝聚起巨大的愛國熱情和英雄主義精神。

所有這些，促成了立志改變祖國的悲慘現(xiàn)狀，將其推進(jìn)到更為人性、更為法治的現(xiàn)代化新國家的“十二月黨人”運(yùn)動(dòng)。托爾斯泰感覺到，這一代“新人”成長的關(guān)鍵，是那場戰(zhàn)爭。宮廷與將士、前方與后方、軍隊(duì)與民眾、習(xí)俗與時(shí)局所展現(xiàn)出的錯(cuò)綜復(fù)雜，能讓人清醒，讓人成長，也會(huì)促使國家和民族的更新。由此，他創(chuàng)作了皇皇巨著《戰(zhàn)爭與和平》。

《大彗星》劇照 攝影：Jeffery、糧食、董天曄

21世紀(jì)的美國藝術(shù)家戴夫·馬洛伊偶然讀到這部小說，深受感動(dòng)，遂選取了小說中的一個(gè)片段為基礎(chǔ)，編創(chuàng)出一部更有普世性和教化意義，更具情感和人性深度的音樂劇作品。出于對小說原作的尊重和藝術(shù)創(chuàng)新本能，這部音樂劇有著非常獨(dú)特的藝術(shù)語言風(fēng)格和同樣獨(dú)具一格的演出形式，成為繼《漢密爾頓》以來最具特色的音樂劇。也許是因?yàn)檫^于激進(jìn)，該劇目前尚未獲得如《漢密爾頓》的商業(yè)成功，卻已在業(yè)界贏得了非常高的口碑和尊敬。

2023年上海大劇院就制作了這部戲的舞臺版，筆者當(dāng)時(shí)專門生造了“小說音樂劇”這個(gè)概念，來為這部風(fēng)格樣式新穎奇特的音樂劇作導(dǎo)賞。這里的“小說”并不是指音樂劇是基于《戰(zhàn)爭與和平》，而是想表達(dá)其對小說原作的極致還原?！把輪T不僅扮演角色唱角色的歌，還大段引用小說中的敘述、描寫和議論并讓演員唱出來；在舞臺表演和調(diào)度上，主角也可以隨時(shí)轉(zhuǎn)換成群演，由此徹底顛覆了傳統(tǒng)戲劇的‘代言’法則”（參見上海大劇院公眾號《作為“小說音樂劇”的大彗星》及上海大劇院藝術(shù)課堂微博視頻）。

自初創(chuàng)試演到百老匯首演，《大彗星》一直采用“沉浸式”的舞臺呈現(xiàn)?？v觀2012年以來的各個(gè)演出版本，有的沒有明確的舞臺與觀眾席的區(qū)分，有的是在舞臺上設(shè)置觀眾席。表演區(qū)以點(diǎn)狀分散在觀眾席中，演員在各個(gè)表演區(qū)自由流動(dòng)，樂手也是分散在舞臺的不同位置。這種形式自有其新穎靈動(dòng)之妙，然而對于初次觀看這部劇的觀眾而言，不免有目不暇接之感，尤其是上半場，場景切換相對頻繁，戲劇節(jié)奏比較快時(shí)，更是如此——這也是這部戲的二刷率比較高的原因。

劇照

今年大劇院重新制作的這個(gè)“音樂會(huì)”版，不僅編導(dǎo)舞美服化道全部拉滿，且演員的表演和舞臺調(diào)度都十分到位，還有配合劇情的舞蹈展現(xiàn)。是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“音樂會(huì)”版的既有概念。

與“沉浸式”演出的新鮮刺激相比，這個(gè)版本著重于故事和人物關(guān)系的交代以及人物情感的展現(xiàn)。特別要提到的是，這一版的人物造型和服裝設(shè)計(jì)，并未刻意強(qiáng)調(diào)時(shí)代（19世紀(jì)）與地域（俄羅斯）特征，也未從外形上夸張人物特征（皮埃爾沒那么胖，阿納托爾沒那么拉風(fēng)，海倫沒那樣妖艷），更沒有采用百老匯首演版那種激進(jìn)的選角策略（啟用黑人演員扮演娜塔莎）。

這種克制的視覺造型與鏡框式舞臺上流暢而不突兀的調(diào)度以及演員的細(xì)致表演，構(gòu)成了這一版《大彗星》的整體舞臺風(fēng)格。這種處理使得這部作品有了更強(qiáng)的“當(dāng)下性”，平易近人的表達(dá)對當(dāng)代中國觀眾無疑也是更加友好的。

《娜塔莎、皮埃爾與1812年的大彗星》這個(gè)劇名有點(diǎn)長，不多見，但確有必要，一個(gè)字都不能省。

劇照

從戲份上看，娜塔莎無疑是第一主角，故事圍繞她的情變，她的命運(yùn)遭遇和情感起伏帶動(dòng)著整部戲劇的發(fā)展。娜塔莎對安德烈的感情，是充滿深情和依戀的，帶有少女的浪漫憧憬，但從旋律的猶疑和不時(shí)出現(xiàn)的似有“沒到位”之感的半音處理，也顯示出這段感情是超出了19歲女孩的承受力。

而她與阿納托爾的感情，則是爆發(fā)性的迷亂的。外省莊園地主家的女孩初到大都市，面對燈紅酒綠五光十色和在未來公公家的冷遇，她十分恐懼。舞會(huì)上被阿納托爾強(qiáng)吻后，娜塔莎從震驚和自我辯解開始，逐漸轉(zhuǎn)向莊嚴(yán)的宣誓（有圣詠式伴唱）。這種神圣感，是作曲家為娜塔莎賦予的靈魂，使得她的形象更為豐滿充實(shí)，也是對這部文學(xué)名著的拓展和升華。后來她雖已知被欺騙，仍不能接受皮埃爾稱阿納托爾是“壞人”，其實(shí)是無法摧毀自己當(dāng)初的虔誠。皮埃爾的表白，不僅讓她在絕望中重新感受到世界的善意，也重新喚醒了她內(nèi)心中的圣潔。救贖她的，正是她自己。

在當(dāng)代音樂劇的創(chuàng)作中，許多構(gòu)思是繼承了其“先祖”歌劇中的慣例，并加以延伸衍化。宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)不僅是歌劇音樂中最常用的唱段形式，也是歌劇重要的結(jié)構(gòu)原則。如果說娜塔莎提供了戲劇故事的“行動(dòng)線”，帶有交代劇情的“宣敘調(diào)”意味，那么皮埃爾無疑更偏向抒發(fā)情感，展現(xiàn)人物內(nèi)在成長的“詠嘆調(diào)”。

劇照

除了參與合唱以及配合舞臺動(dòng)作（寫信）和對話性唱腔外，皮埃爾有三個(gè)完整的獨(dú)唱唱段。第一段《皮埃爾》緊接在“人物表”開場大合唱之后，是最后一個(gè)被介紹的人物。他以激憤的聲調(diào)，唱出自己既對周圍環(huán)境感到憤怒，又沉溺于酒精中無力自拔；既不甘心繼續(xù)沉淪墮落，又找不到方向的苦悶。

在經(jīng)過“決斗”的生死關(guān)之后（音樂劇把小說中此前發(fā)生的橋段挪到這里），皮埃爾的第二個(gè)段唱《塵與灰》在一串音響曖昧充滿疑問的和弦中緩緩展開。他開始認(rèn)真反思自己的生活，追問生活的意義。音樂變得莊重起來，皮埃爾領(lǐng)悟到生命中的“神性”（divinity）——唯有愛，才能讓人醒來，讓人成為神圣。這個(gè)轉(zhuǎn)折在小說原著中并不明顯，這是音樂劇作者的創(chuàng)造，既是渾渾噩噩的皮埃爾的轉(zhuǎn)機(jī)，也是全劇的樞紐。

直到劇終之前，娜塔莎與皮埃爾在劇中都沒有直接交流，唯一的交集是皮埃爾在不知情的情況下借錢給那個(gè)打算誘拐娜塔莎的阿納托爾。由此可見，前述的兩人之間的“宣敘-詠嘆”結(jié)構(gòu)并非直接因果，而是平行性的，這使得故事的構(gòu)架更為開闊。

最后，皮埃爾見到了憔悴絕望的娜塔莎，忍不住向她表白。這段話語如此直白質(zhì)樸又如此深情，讓我想起另一段經(jīng)典（曾經(jīng)有一段愛情擺在我的面前……）。這不僅是皮埃爾對傷痛中的娜塔莎的真誠撫慰，也是他長久以來（認(rèn)識很久了）深埋于內(nèi)心的情感的吐露。

兩顆困頓的靈魂終于走到一起?！?812年的大彗星》的旋律從皮埃爾的心中流瀉而出。這首歌不僅完成了皮埃爾的心靈升華，也把觀眾引向了天際望向蒼穹。劇中的另一個(gè)重要角色——大彗星正式亮相。

劇照

劇名中的“大彗星”在小說原作中僅出現(xiàn)于此處，既沒有先行鋪墊，也沒有后續(xù)發(fā)展和再現(xiàn)，托翁并未將其作為一個(gè)重要的主題性意象來使用，是音樂劇作者把這個(gè)符號給放大了。當(dāng)皮埃爾唱到“閃耀著1812年大彗星”時(shí)，和聲尖厲刺激（減七和弦），似利刃劃破星空，強(qiáng)大而威嚴(yán)，如同神的使者，來到世間，懲惡揚(yáng)善。世間罪孽深重，人們心中恐懼，會(huì)把彗星視為兇兆，擔(dān)心受到懲罰。而此刻的皮埃爾，心中充滿欣喜、溫情和圣潔，他看到的彗星，仿佛正為他停留，與他的靈魂融合，激發(fā)出新生。

盡管“大彗星”這個(gè)“角色”直到劇終才出現(xiàn)，但通過導(dǎo)演的舞臺處理，我們已經(jīng)能感受到其存在。當(dāng)皮埃爾向娜塔莎表白時(shí)，天幕上出現(xiàn)了宇宙星空中的地球，逐漸亮起。這是大彗星的視角，在蒼穹中感應(yīng)到善良的靈魂，那漆黑的地球上，便有了光亮。若是我們也能感應(yīng)到大彗星的存在，細(xì)心的觀眾會(huì)在劇中發(fā)現(xiàn)其更多蹤影。

由于這個(gè)“角色”的特殊，所以一般不讓其正面現(xiàn)身，劇終時(shí)的舞臺處理通常采用虛化或象征，而不會(huì)出現(xiàn)彗星的實(shí)體影像，而“讓觀眾自己去生成大彗星的心像”（出處同前）。

值得注意的是，在全劇最后一個(gè)音符的延長中，出現(xiàn)了一陣尖厲刺耳的音響（電子音效）——這是“大彗星”在注視著我們，舉頭三尺有神明。

劇照