2026戛納電影節(jié)開幕式，吉爾莫·德爾·托羅（Guillermo del Toro）導演公開發(fā)言稱要抵制AI，強調(diào)“捍衛(wèi)人類純粹創(chuàng)造力”。他認為AI的介入是對電影這種神圣藝術(shù)靈魂的機械剝奪。

結(jié)合2026年戛納電影節(jié)主競賽入圍的，還是各類聚焦于人類情感和現(xiàn)實倫理的影片，一度讓外界以為電影工業(yè)與AI，依舊處于對立中。

但事實是，AI在本屆戛納電影節(jié)扮演了重要的角色。

本屆戛納電影市場期間，大大小小的官方與非官方論壇、閉門路演、技術(shù)發(fā)布會接近百場，其中超過一半以上的主題，都深度綁定了AI。

這其中，不僅是好萊塢以及歐洲的老牌制片公司在積極參與，同時還有OpenAI、英偉達（NVIDIA）、谷歌（Google）、迪士尼加速器（Disney Accelerator）等硅谷與好萊塢巨頭，以及可靈AI這樣的視頻生成大模型賽道頭部玩家。

參與過多部影片國際版權(quán)交易、電影創(chuàng)作者、制片人的董璦琿，已經(jīng)連續(xù)數(shù)年來到戛納。在很多參會者的記憶里，近些年來戛納，焦點幾乎永遠是那幾件事：主競賽單元誰更應該得金棕櫚、紅毯上的明星、歐洲藝術(shù)片和好萊塢流媒體之間微妙的話語權(quán)博弈，以及電影宮地下一層那個全世界最忙碌的版權(quán)交易市場。

技術(shù)議題當然也一直都有，但常年被安置在邊角，或是某場只有幾十人的閉門研討。即便是2017年Netflix引發(fā)的"流媒體之爭"，爭論的也只是發(fā)行渠道，沒人真正動搖過"電影是怎么被拍出來的"這個根基。

但這一次，氣氛是不一樣的。

多個參會者向東西文娛透露，無論在電影宮（Palais des Festivals）地下一層的電影市場，還是經(jīng)過各個國家館，整個電影節(jié)都有一種強烈的、不可逆的產(chǎn)業(yè)重構(gòu)氛圍。

這種感覺很難用數(shù)據(jù)精確描述。過去在電影宮走一圈，聽到的是版權(quán)報價、選片偏好、合拍結(jié)構(gòu)；今年耳邊飄過的幾乎都是"工作流""管線""一致性""4K交付"。幾年前在戛納，談AI還是一件需要"鼓起勇氣"的事，大多數(shù)歐洲電影人會禮貌地皺一下眉，表示關(guān)注，很快轉(zhuǎn)移話題。今年，連最堅守作者論傳統(tǒng)的法國制片公司，也開始大談AI創(chuàng)新。

在聽完了包括可靈AI在內(nèi)的多個AI相關(guān)的論壇及活動后，董璦琿告訴東西文娛：歷經(jīng)了2023年好萊塢大罷工，2024到2025年AI人工智能大模型的狂飆后，AI已經(jīng)徹底從“技術(shù)極客玩具”的邊緣議題，躍升為全球電影工業(yè)的絕對核心。

AI在電影工業(yè)的應用不再是一個懸而未決的“魔法按鈕”或“盲盒生成器”，而是正在被精細拆解、重塑，并深深嵌入到好萊塢及全球影視創(chuàng)作者的工業(yè)管線、權(quán)利經(jīng)濟與商業(yè)閉環(huán)之中。

“如果要總結(jié)的話，就是好萊塢已經(jīng)探討混合管線，歐洲在強調(diào)版權(quán)倫理與教育主權(quán)，而來自中國的視頻生成大模型與創(chuàng)作者生態(tài)，比如可靈AI，無論是在議題，還是技術(shù)應用的深度和廣度上，甚至在先鋒性的嘗試上，已經(jīng)和好萊塢同步?！?/p>

同步在哪里？在哪些議題、觀點和細節(jié)同步？整個AI產(chǎn)業(yè)在電影工業(yè)應用全景如何？哪些正在發(fā)生變化，哪些又沒有改變？

東西文娛和董璦琿進行了一次詳談，并整理出了部分重要的觀點和現(xiàn)場回顧。

Screen Daily 戛納場刊封面

關(guān)注AI協(xié)助電影制作的工業(yè)化進程

全球一線創(chuàng)作者的共識

與AI共同創(chuàng)造取代對立，敘事主權(quán)仍在創(chuàng)作者手中

和很多人一樣，我提前報名了多個制片公司還有可靈AI的活動，但在這些活動之前，戛納閉門“AI人才高峰論壇”是我最先去的。

AI for Talent Summit

從這場活動開始到后面的多場活動，普遍的感受就是，很多一線創(chuàng)作者自身態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

在這場官方重磅的論壇上，著名好萊塢導演達倫·阿倫諾夫斯基（Darren Aronofsky，曾執(zhí)導電影《黑天鵝》）直接公開了他創(chuàng)立的AI制片廠牌Primordial Soup。

達倫說，AI并沒有剝奪導演的控制權(quán)，而是解決了過去因預算、技術(shù)或執(zhí)行難度而無法落地的視覺表達。

以他的短片《Ancestress》為例，AI技術(shù)幫助團隊將女演員手中拿著的綠色道具，在后期轉(zhuǎn)化為一個活生生的、有著細膩微表情的嬰兒。這直接繞開了傳統(tǒng)新生兒拍攝中極其棘手的倫理限制、工作時間規(guī)定和制片難題。

達倫將其總結(jié)為“共同創(chuàng)造（Co-creation）”。

達倫在戛納電影節(jié)AI for Talent Summit（右）

共同創(chuàng)造這樣的概念，在之后可靈AI的論壇中，也有提及。

作為全球頭部AI視頻大模型公司，可靈AI在今年的戛納電影市場（Marché du film）官方活動中主辦分享會，主題是“從創(chuàng)意構(gòu)想到制作現(xiàn)實”。這個主題，表明了這不是一次粗暴的技術(shù)產(chǎn)品展示，更關(guān)注實操層面的探索和應用。

這其中，中國資深動畫導演李煒的分享，很能反映國內(nèi)一線創(chuàng)作者認知的變化過程。

他深度參與的一些作品，比如《寶蓮燈》、《大魚海棠》，以及導演作品《姜子牙》，都是中國動畫的代表精品。所以當他開場提到九十年代初自己趴在透寫臺上，一幀一幀手搓，那種畫面感，大家很能共鳴。

在手搓時代，“極致”被認為是職業(yè)的尊嚴和驕傲。“極致”體現(xiàn)在個人，也會體現(xiàn)在龐大的手搓群體。但面對動輒四五年的CG大制作周期，要管理龐大的創(chuàng)作團隊，李煒說自己連續(xù)多年陷入自我懷疑。

核心壓力來自大型 CG 工業(yè)體系中的試錯成本：如果導演有一個地方?jīng)]有想清楚，可能意味著讓上千人陪同試錯，甚至讓團隊重做20~30個鏡頭。

他將這種狀態(tài)描述為“用別人的生命幫自己試錯”，因此產(chǎn)生強烈的自我拷問。對很多創(chuàng)作者和制片人來說，這其實也是心理層面真實的寫照，而對整個行業(yè)來說，代表了不可控的效率和創(chuàng)投風險。但將AI深度引入工作流后，李煒說他參與的部分項目已經(jīng)縮減到二三十人的規(guī)模。試錯成本斷崖式下降后，整個團隊也更敢想敢試。

而因為支持4K輸出功能的可靈AI最新的版本，恰好在團隊制作故事板之前發(fā)布了，所以在他的新作中，他和團隊針對新版本進行測試。

李煒的分享，提到了新版本具體的優(yōu)點，包括：美術(shù)顏色更可控了，AI 生成結(jié)果在色彩服從度上給團隊帶來更強的控制感；特效和大場面表現(xiàn)更充分，讓水、火、爆炸以及宏大場景可以向觀眾呈現(xiàn)更多內(nèi)容；燈光更貼合劇情需要：光線調(diào)度能夠更服務于敘事氛圍；質(zhì)感細節(jié)增強：例如雨滴和火光在濕木地板上的倒影等質(zhì)感，得以非常細膩地呈現(xiàn)。

至于可靈新版本最具看點的4K輸出，根據(jù)李煒的說法，可靈4K輸出改變了鏡頭設計。這個總結(jié)，讓現(xiàn)場包括我在內(nèi)的很多人都感到興奮。這顯然帶來了工作流程根本性的改變。

“過去團隊擔心鏡頭太寬會導致面部太小或模糊；有了 4K 之后，團隊終于敢把攝影機拉遠，敢于讓鏡頭更多服務于藝術(shù)表達，并設計更宏大的場面。”

一定程度上，李煒的經(jīng)歷，是對達倫“共同創(chuàng)造”理念的東方呼應。而除了共同創(chuàng)造，兩個人也都提到了敘事主權(quán)或者說是創(chuàng)作者主權(quán)的問題。

此前，達倫提到，AI改變的是生產(chǎn)函數(shù)，未來創(chuàng)作者的真正價值，并不是淪為被算法牽引的“提示詞技術(shù)員，而是在于利用AI這一強大的基礎工具，講出更好的故事。李煒的觀點是，無論工具進化到何種地步，導演依然必須是那個緊緊握著韁繩的人。

這其實也是一直以來圍繞AI討論的不休的地方，就是AI與創(chuàng)作者到底是什么關(guān)系?？梢钥吹?，對李煒和達倫這樣的有過充分實踐的創(chuàng)作者來說，這個問題其實很簡單，就是AI最終的使用取決于創(chuàng)作者自身的創(chuàng)造力。無論AI滲透電影工業(yè)流程的到什么程度，具備原創(chuàng)能力的創(chuàng)作者，以及稀缺的創(chuàng)意能力，這個核心位置是不會改變的。

當然，這一切的前提都是技術(shù)以及其所對應的工具真的好用，能夠真的匹配一流創(chuàng)作者的需求。從李煒使用可靈、達倫合作谷歌來看，他們已經(jīng)擺脫了對AI應用基礎性的困惑了，轉(zhuǎn)向?qū)Ω鄳每赡苄缘乃伎?，這本身就反映了其所選擇和采用的技術(shù)的水平。

工業(yè)化管線的硬核重塑

集體告別“單點炫技”，走向“混合制作系統(tǒng)”

隨著我參加的相關(guān)活動越來越多，對于AI的視角也會變得更加全面和多元，也會漸漸感知到，在戛納，創(chuàng)作者層面的態(tài)度轉(zhuǎn)變只是表層，更深的變化發(fā)生在工業(yè)體系內(nèi)部。

如果說導演關(guān)注的是敘事邊界、文化主權(quán)與人文關(guān)懷，那么制片廠和技術(shù)供應商在戛納密集討論的，是極其硬核的“工業(yè)級交付”。

在Luma、Narrative coders、Promise Studios等前沿AI制片公司的閉門分享中，AI影視制作正在經(jīng)歷一場從“單點工具”到“混合制作（Hybrid Production）系統(tǒng)”的范式轉(zhuǎn)移。

簡單的說，就是好萊塢和全球頂級制作公司根本不買單那些只能生成幾秒鐘隨機漂亮畫面的“盲盒AI”。他們需要的是工業(yè)級的確定性、可控性與兼容性。

Luma的專家在分享的時候給出的方向很具體，他覺得未來的AI視頻模型必須在ACEScg色彩空間下訓練，支持16位EXR多層輸出，能夠無縫導入Nuke、Maya或Unreal Engine，直接貼近影視后期和視覺特效的傳統(tǒng)管線。

Promise團隊展示了如何將生成式AI融入虛擬制作（Virtual Production）：在一部真實犯罪紀錄片中，他們用AI精準重建了20世紀60年代已經(jīng)消失的犯罪現(xiàn)場，并將其投射在16K的LED環(huán)形墻上，讓主持人在其中走動講述。

在可靈AI的論壇上，來自美國的好萊塢導演Jon Erwin也給出了他主創(chuàng)的劇集《大衛(wèi)王朝》（House of David）作為參考。

《大衛(wèi)王朝》在Amazon Prime Video上拿下了美國區(qū)榜單第一，吸引了超4400萬觀眾。這是好萊塢大型商業(yè)制作中，較早公開且深度擁抱生成式AI的代表案例。

Jon Erwin現(xiàn)場先直接挑戰(zhàn)了影視制片圈那條牢不可破的鐵律——“好、快、便宜，你只能選兩個（Good, Fast, Cheap - pick two）”。

“在成熟的AI管線介入后，現(xiàn)在三者可以同時擁有。”但他強調(diào)，省錢省時只是最淺層的副產(chǎn)品，AI真正解鎖的是一種更直觀、更即時的協(xié)作方式。

Jon Erwin提到，《House of David》系列能夠持續(xù)高效制作與可靈AI的能力有關(guān)。第一季和第二季中的許多鏡頭都歸功于可靈AI的基礎模型，而可靈 AI是第一個能夠幫助審查演員表演的工具。

現(xiàn)場他分享和可靈AI合作后，“混合電影制作”的流程：過去需要10到12周由龐大美術(shù)團隊搭建的虛擬資產(chǎn)，現(xiàn)在在拍攝當天就能通過AI生成并調(diào)整；剪輯師可以在一個復雜鏡頭拍完30秒后，就利用AI輔助完成初剪并呈現(xiàn)給導演。拍攝當天就能實時生成廣角、擴展場景，演員、視效總監(jiān)、美術(shù)指導可以在片場看著監(jiān)視器實時協(xié)作決策，而不是像過去那樣對著綠幕憑空想象。

在我看來，Jon Erwin“混合電影制作”流程，和英偉達（NVIDIA）在另一場論壇上提出的“底層軌道”概念是不謀而合的。

英偉達（NVIDIA）在論壇上提到，正在把傳統(tǒng)的線性制片流程（劇本-前期-拍攝-后期）徹底改造成并行實驗系統(tǒng)：劇本、紋理、視覺風格等資產(chǎn)可以同時迭代，分布式勞動力能夠全球協(xié)同。算力、數(shù)據(jù)集和定制化模型正在成為工作室新的“運營賬單”。

總結(jié)來說，就是大家的共識很明確，在這個階段，真正的行業(yè)護城河不是誰的模型生成速度快，而是誰能把演員表演、導演判斷、各部門經(jīng)驗和模型能力，整合成一套不崩潰、可修改、可交付的生產(chǎn)管線。

Jon Erwin和可靈AI應該合作有一段時間了，這種深度的合作，從案例層面還是挺可貴的。所以，也不意外，Jon Erwin很直白地表示了對可靈AI的欣賞，他的原話是，覺得可靈對產(chǎn)品質(zhì)量非常執(zhí)著，產(chǎn)品質(zhì)量高、迭代頻率高。而且，原生4K本來他長期要求的功能之一，而可靈AI是第一個提供該功能的工具。

Jon Erwin透露，通過可靈AI，《大衛(wèi)王朝》已經(jīng)建立了4K HDR的工作流程。

不過，整場發(fā)言中，Jon Erwin給包括我以及在場很多人留下深刻印象的，還是他算的一筆賬：“因為AI拿掉了等光線、等設備布置、等綠幕調(diào)試的瓶頸，我們留給演員純粹表演的時間，增加了大約三倍。”

在戛納這個視電影藝術(shù)和表演為神圣的語境里，這句話極具說服力：AI不是用來替代人類電影人的，它是用來消除傳統(tǒng)制片中最耗時的摩擦力，從而把寶貴的時間還給藝術(shù)本身。

我甚至覺得這句話是所有電影人都想聽到的。

生態(tài)博弈與中國角色

誰在構(gòu)建下一個時代的“基礎設施”？

必須要承認像吉爾莫·德爾·托羅（Guillermo del Toro）導演那樣的帶有一定對立性的觀點還是存在的，而且不出意外，在后面還會持續(xù)存在。這是每輪新技術(shù)應用必然要經(jīng)歷的過程。

但是如果因為對立性的觀點，而誤以為競爭節(jié)奏會放緩，那我覺得是大錯特錯。

尤其是這次在戛納，當大家看到好萊塢的實操者們已經(jīng)不再糾結(jié)于“AI會不會取代人”這種宏大卻空洞的哲學命題，而是低頭解決EXR多層交付、跨鏡頭角色一致性、API嵌入工作流以及工會合規(guī)等極其具體的工業(yè)痛點。

包括我在內(nèi)的很多人，都已經(jīng)意識到，這是一種明確的提醒：全球電影工業(yè)的AI化已經(jīng)跨過了“要不要用”的啟蒙期，而是全面進入了“如何建立系統(tǒng)、如何分配權(quán)利、如何重塑美學、如何輸出作品”的生長期。

而對科技公司來說，這其實也是一場圍繞電影堪稱工業(yè)革命的機遇。誰能率先提供一套可融資、可版權(quán)、可交付的AI原生制片系統(tǒng)，誰就能成為下一個時代的“數(shù)字制片廠”。好萊塢的六大極其可能再次改寫和洗牌，替代者很可能是技術(shù)公司。

Jon Erwin在可靈AI論壇上說，很多人在岸上等待工具變得完美再出手，但工具如果不在真實項目、真實Deadline的極度壓力下被使用，就永遠無法成熟。

“在最前沿，你會流血，但你也會最先看到未來?！?/p>

Jon還有一個觀點是，“最大的誤解就是以為我們用AI只是為了讓電影更便宜。對我而言，AI的真正意義和當年的數(shù)碼相機革命一樣。我就是一個來自阿拉巴馬州南方腹地、沒有顯赫背景、從未拍過一格膠片的電影人，是數(shù)碼相機的民主化讓我有了今天。沒有聲音技術(shù)的突破就沒有米老鼠，沒有彩色膠片就沒有《綠野仙蹤》。如今，AI讓那些沒有龐大資源、沒有好萊塢人脈的新晉創(chuàng)作者，第一次有機會以極低的門檻進入這個行業(yè)，把他們腦海中的奇觀變成現(xiàn)實?！?/p>

所以，就算存在爭議，但全球的電影人、科技巨頭、獨立工作室和資本，都在這張新的牌桌上，或高調(diào)或低調(diào)搶占屬于自己的生態(tài)位，而作為全球第一大票倉，難免也會被問到，中國的力量將扮演什么樣的角色？

作為一個來自中國的創(chuàng)作者，我當然樂于看到可靈AI已經(jīng)通過和國際創(chuàng)作者合作，積極進行更加前沿的嘗試。

在可靈AI主題分享的現(xiàn)場，韓國導演Eekjun Yang展示了他的先鋒項目《拉斐爾》（Raphael）。

根據(jù)Eekjun Yang介紹，《拉斐爾》是100%由AI生成的電影，使用可靈AI的工具完成所有圖像、視頻和聲音的創(chuàng)作，目標是 2026年韓國院線上映。

由于《拉斐爾》是一部科幻類型電影，如果采用現(xiàn)實拍攝方式，可能至少需要 150人，最多 300人，預算可能高達 200萬美元。而《拉斐爾》當前制作團隊平均只有 7名工作人員，預算尚不便完整透露，但Eekjun Yang表示主要支出集中在月度訂閱費上。與實際拍攝相比，這類成本被認為幾乎可以忽略不計。

Eekjun Yang也透露了使用可靈AI的部分過程，他提到《拉斐爾》非常重視角色細膩情感表達，而可靈在情感表達方面非常出色，因此成為他們創(chuàng)作敘事型電影的重要選擇。團隊從可靈1.0 模型便開始使用。

說Eekjun Yang的嘗試會帶來什么樣的結(jié)果，引起什么樣的反響，都還太早，但對很多人來說，《拉斐爾》的價值更多的還是在，有來自中國的AI大廠愿意支持這樣的先鋒創(chuàng)作。

在論壇現(xiàn)場以及結(jié)束后的場外，不少人都對可靈面向全球的Next Gen計劃表示關(guān)注。

按照可靈AI的官方口徑，這一計劃會向全球電影制作人提供實質(zhì)性的激勵措施、現(xiàn)金投資和深度的產(chǎn)品技術(shù)支持，以孵化真正具有院線級品質(zhì)的AI原生影視作品。

結(jié) 語

技術(shù)屬性使然，提AI的話題必然會有很多看起來很硬核，很技術(shù)的視角，但必須強調(diào)的是，盡管這屆戛納電影節(jié)中，AI的話題密度前所未有地高，但戛納或者說整個電影工業(yè)骨子里的那個東西，并沒有變。

也可以說，伴隨AI應用程度越深，使用程度越高，創(chuàng)作者始終還是站在核心這一事實，就會作為常識被更多人認識到。

紅毯、主競賽、金棕櫚、午夜展映，這些儀式年年如此，本質(zhì)上都在做一件事：把創(chuàng)作者請到舞臺中央。哪怕今年AI的聲量蓋過了一切，你會發(fā)現(xiàn)達倫·阿倫諾夫斯基談AI的角度，依然是導演的視角，他談的不是模型參數(shù)，而是"我終于能拍出那個畫面了"；李煒導演談可靈的方式，也依然是動畫人的方式，他談的是"我終于敢把鏡頭拉遠了"；連Jon Erwin算的那筆最讓我震動的賬"留給演員表演的時間增加了三倍"，本質(zhì)上也是一個導演的賬，不是一個工程師的賬。

包括德爾·托羅那番"抵制AI"的發(fā)言，我后來反復想，與其說是對AI的拒絕，不如說是對一種古老立場的重申：電影最終是關(guān)于人的。

這一點，戛納從1946年辦到今天，從未讓步，電影本身也是一樣的。

目前來看，以戛納為代表，整個電影工業(yè)已經(jīng)逐漸可以容納這兩種姿態(tài)，并且允許它們都顯得理直氣壯：變的是工具、是管線、是成本結(jié)構(gòu)、是入場門檻；不變的，是這個行業(yè)對"誰在講故事"這件事的執(zhí)拗。

我們或許將見證一場無聲的權(quán)力交接。

但在這場交接中，我還興奮的是，當中國的AI力量第一次以"基礎設施構(gòu)建者"的身份，帶著資金、技術(shù)與對創(chuàng)作者的敬畏，坐上這張全球最高規(guī)格的產(chǎn)業(yè)牌桌時，我們或許還將見證的，不只是一場無聲的權(quán)力交接，更是一次史無前例的進躍與擴張。