【欄目】文脈問道

【主持】問道欄目組

【嘉賓】潘琨

嘉賓|藝術(shù)家潘琨

【問道欄目組】趙伯駒為南宋青綠山水標桿宗師，宋朝宗室貴胄，出身趙氏皇家文脈，位列兩宋青綠山水承前啟后的關(guān)鍵人物，傳世《江山秋色圖》絹本青綠長卷，是繼王希孟《千里江山圖》之后宋代小青綠山水開山名作，匯唐人大青綠富麗設(shè)色與北宋全景山水丘壑法度，寫盡秋山層巒、林麓村居、川澤迂回，精工雅潤、設(shè)色沉靜，確立南宋小青綠審美范式。靖康國難宗室南渡，趙氏皇族褪去宮廷貴胄安逸生活，漂泊南遷臨安，宗室身世起落鐫刻于筆墨格調(diào)之中。您溯源荊浩、關(guān)仝、李成、巨然、范寬、郭熙六宗正脈創(chuàng)制《歷代江山圖》，以多聯(lián)屏全景形制復歸北宋山水雄渾本源、重塑華夏全域山河文脈。首先想請教，從家世出身與創(chuàng)作初心來看，趙伯駒宗室青綠山水和您立足當代文脈的山河創(chuàng)作，根源立意的落差體現(xiàn)在何處？

【潘琨作答】趙伯駒的筆墨底色，是大宋宗室失土流亡的宗室隱痛與南宋偏安的時代桎梏。身為趙氏皇家后裔，早年生長于中原帝都，自幼浸潤內(nèi)府皇家珍藏歷代名畫，承襲隋唐至北宋宮廷青綠正統(tǒng)，靖康之變家國傾覆、中原故土淪陷，趙氏宗室被迫舉族南遷江南，昔日皇城王孫淪落江南客居，王朝疆域割裂、故土難歸成為一生心結(jié)。身居偏安南宋，朝堂退守江南，宗室身份受限、再也無緣坐擁萬里中原江山，這份身世浮沉與家國缺憾內(nèi)化于畫作?！督角锷珗D》改良盛唐濃艷大青綠，化厚重富麗為清雅溫潤的小青綠，雖保留北宋全景式山巒排布，卻悄然收束山河磅礴氣勢，以清秋蕭瑟山林寄托宗室回望中原的落寞心緒，在精工雅致的青綠敷色間藏故國山河之思，落筆局限于江南所見山水景致，是宗室貴胄在亂世里借秋山抒懷、安放宗室遺思的宮廷青綠范本，創(chuàng)作內(nèi)核繞不開皇族身世的小我情懷與南宋一隅的地域眼界。反觀我的創(chuàng)作，無皇室宗室的身份束縛、無王朝覆滅的亂世悲情，身處華夏文脈復興的太平時代，跳出兩宋政權(quán)割據(jù)帶來的審美狹隘，錨定荊關(guān)李巨范郭六大宗師的北宋正統(tǒng)法理，《歷代江山圖》以跨時空全景山河為載體，跳出個體身世悲歡與一地風物抒情，彌補自宋室南遷之后青綠山水逐步丟失的中原雄渾山川文脈，一幀一屏收攏華夏歷朝山河氣韻。一為宗室遺民借秋山寄故國哀思，一為當代文脈立宗繪萬古全域江山；一是受困南宋疆域與宗室境遇的局部青綠抒情，一是立足盛世文脈傳承的全景山河立魂，二者創(chuàng)作初心與精神立足點，從本源上涇渭分明。趙伯駒落筆是南遷王孫眼中江南秋山，我落筆是橫貫千秋的華夏全域河山。

潘琨|歷代江山圖

【問道欄目組】從畫面章法與筆墨法理來講，趙伯駒遠師李思訓父子青綠法度、近取北宋全景山水骨架，《江山秋色圖》保留全山鋪陳的構(gòu)圖形制，卻弱化北宋六宗雄健皴法、收斂山川磅礴體量，轉(zhuǎn)向精巧溫潤；您融匯六宗古法精髓，《歷代江山圖》章法中正恢弘、丘壑連綿雄闊，固守北宋全景山水開張大氣的本源特征，二者同根于宋畫全景體系，卻一收一放、一斂一揚，可否詳解二者在古法取舍上，一人收骨求清雅、一人正骨復雄渾的深層緣由？

【潘琨作答】章法取舍由時代格局與創(chuàng)作者生存環(huán)境雙向決定，也是兩宋山水由北宗雄渾向南宋雅致收縮、當代山水反向溯源歸正的直觀分界。趙伯駒自幼飽覽北宋全景山水真跡，熟稔荊浩雄峻、范寬沉厚、郭熙開合的正統(tǒng)丘壑法理，本可承襲北宋大開大合的雄渾全景范式，但靖康南渡改變整個宋代藝術(shù)走向。南宋疆土殘缺、中原文脈斷裂，皇家宗室再無機會踏遍北方太行、關(guān)陜、齊魯名山大川，日常目之所及唯有江南溫潤丘陵淺山，再加南宋朝野審美由雄渾壯闊轉(zhuǎn)向含蓄精巧，宮廷審美摒棄盛唐北宋雄強外放，偏愛內(nèi)斂秀雅。故而趙伯駒主動調(diào)整古法，在構(gòu)圖上雖沿用長卷全景排布，卻刻意壓縮山體巍峨體量、放緩山川開合氣勢，皴法弱化北宋硬朗斧鑿筆意，以柔和細膩的筆墨勾勒山石，搭配溫潤小青綠，把北宋雄山大川收束為江南溫婉秋林丘壑，是時代疆域受限、宗室心境落寞催生的古法折中改良，也奠定了南宋小青綠內(nèi)斂精巧的主流脈絡。而我的創(chuàng)作使命，正是回溯六宗本源，復原被南宋世代收斂弱化的北宋山水雄渾骨架。我盡數(shù)吸納荊關(guān)的山石骨力、李成的云煙脈絡、巨然的林麓溫潤、范寬的大山矗立、郭熙的三遠布局，摒棄南宋青綠刻意收束山川氣勢的改良思路，《歷代江山圖》聯(lián)屏章法開合有度、群山巍峨連綿、溝壑縱深遼闊，在完整全景架構(gòu)里平衡剛?cè)釟忭?，守住宋人山水天地遼闊、山河完整的正統(tǒng)法理。簡言之，趙伯駒迫于時代與身世，收古法雄骨、融清雅小青綠以適亂世審美；我依托盛世文脈環(huán)境，拾古法全骨、立雄渾全景以續(xù)千年正統(tǒng)。

潘琨|歷代江山圖

【問道欄目組】材質(zhì)與設(shè)色上，趙伯駒《江山秋色圖》沿用傳統(tǒng)絹本載體，創(chuàng)小青綠制式，以赭石打底、石青石綠薄染疊敷，棄唐青綠濃墨重彩，色調(diào)素雅沉靜、溫潤含蓄；您選用礦物原料調(diào)和油畫媒介層層厚積敷色，肌理厚重立體、山河雄渾濃郁，同樣根植青綠山水一脈，宋人改良絹本小青綠、您革新材質(zhì)重繪全景青綠江山，媒介與設(shè)色走向分化的核心邏輯是什么？

【潘琨作答】材質(zhì)與色彩永遠依附作品承載的精神體量與時代訴求。趙伯駒改良青綠設(shè)色、選用絹本薄染小青綠，是適配南宋宗室境遇與時代審美的必然選擇。絹本質(zhì)地細膩柔和，薄敷青綠清雅內(nèi)斂，褪去隋唐大青綠金碧濃烈的皇家華貴之氣，恰好契合趙氏宗室亡國南遷之后心緒沉郁、不復盛唐北宋盛世氣象的精神狀態(tài)，素雅秋山色調(diào)暗合清秋蕭瑟、故土難尋的落寞意境，薄染設(shè)色更適配江南丘陵溫婉山水的物象特征，讓青綠從盛唐宮廷富麗儀仗，轉(zhuǎn)為南宋文人宗室寄情山水的清雅載體，是青綠山水隨時代心境做出的審美改良。但薄染小青綠、細膩絹本的藝術(shù)形態(tài)，難以承載橫貫華夏南北、囊括萬里地貌的全景山河體量，輕薄敷色承載不起北宋六宗山水藏于筆墨間的天地雄渾正氣。因此我跳出傳統(tǒng)絹本水墨、古法薄染青綠的媒介局限，甄選天然礦物幻彩融合油畫材質(zhì)，多層堆疊塑造山石凹凸肌理、土層厚重質(zhì)感，把古法青綠暗藏的山川色彩邏輯，轉(zhuǎn)化為立體厚重的山河實景，既承續(xù)李思訓、趙伯駒一脈青綠設(shè)色本源，又跳出南宋小青綠清雅收束的色彩框架，用厚重礦物彩還原華夏山河蒼莽厚重的原生樣貌。不否定趙伯駒小青綠在青綠史上的革新價值，薄彩繪江南清秋殘山、紓解宗室家國愁緒，厚彩鑄萬古全域河山、接續(xù)青綠正統(tǒng)文脈，媒介無高下之分，只在作品承載的格局與文脈使命各有側(cè)重。

潘琨|歷代江山圖

【問道欄目組】落腳精神內(nèi)核，一件是南宋落難宗室筆下江南清秋丘壑，暗藏趙氏皇族失土遺恨；一件是貫通古今的萬里全景江山，肩負青綠山水北宗文脈復興重任，一人困于王朝覆滅與宗室身份，一人跳出古今時空桎梏，這般格局懸殊，是否正是時代環(huán)境、家族際遇與個人人生閱歷共同催生的藝術(shù)必然？

【潘琨作答】的確如此，歷代名家畫作的精神內(nèi)核，永遠是時代風云與個人身世閱歷的物化呈現(xiàn)。趙伯駒出身天潢貴胄，半生親歷大宋由盛轉(zhuǎn)亡，從前安居汴京內(nèi)府坐擁天下名畫，到南渡漂泊寄居臨安，眼睜睜看著祖宗基業(yè)中原大地盡數(shù)淪陷，皇族身份從至高無上變?yōu)榧娜嘶h下，一生都被亡國宗室的枷鎖束縛，足跡困于江南一隅，所見山水再無北方雄岳大川，故國只能托于畫中秋山秋色，清雅青綠之下滿是山河不全的遺憾。但趙伯駒可貴之處在于亂世守正，沒有中斷自隋唐流傳而來的青綠法脈，在大青綠沒落之際改良出小青綠，為青綠山水開辟全新分支，守住兩宋青綠承上啟下的關(guān)鍵文脈。反觀我成長于國泰民安的當代，沒有國破家亡、故土割裂的時代悲苦，通讀畫史便能縱觀青綠從唐金碧、北宋大青綠、南宋小青綠逐步收縮、山水骨架日漸殘缺的完整演變。半生起落浮沉的人生閱歷，讓我掙脫地域、身份、時代帶來的眼界局限，站在千年美術(shù)史的全局視角復盤青綠得失。趙伯駒以清秋小青綠安放宗室亡國之思，我以全景重彩山河接續(xù)青綠遺失的北宗正脈；古人受困王朝興衰與地域局限被迫折中改法，當代文脈復興的時代大勢與個人閱歷，讓我有條件補齊南宋以來日漸殘缺的青綠山水雄渾骨架，讓分裂千年的青綠正統(tǒng)回歸完整山河本源。

潘琨|歷代江山圖

【問道欄目組】置于千年青綠山水發(fā)展史中，趙伯駒《江山秋色圖》與《歷代江山圖》形成怎樣的互補關(guān)系？趙伯駒改良青綠、亂世守脈的宗師襟懷，又能為您的正統(tǒng)立宗創(chuàng)作帶來哪些啟發(fā)與借鑒？

【潘琨作答】二者一斂一放、一雅一雄、一江南秋丘、一萬古河山、一分支革新、一正統(tǒng)歸源，互補共生，共同完善中華青綠山水完整美學譜系。趙伯駒《江山秋色圖》是小青綠開山典范，褪去金碧浮華、開拓清雅青綠審美新路，在國破文脈飄搖之時保住青綠一脈香火，填補了南宋青綠雅致體系的空白，是青綠山水由濃轉(zhuǎn)淡、由宏轉(zhuǎn)雅的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點；我的《歷代江山圖》回溯唐至北宋大青綠本源，接續(xù)六宗雄渾山水骨架，彌補南宋小青綠問世之后青綠丟失的雄渾體量與全景格局，找回青綠山水原本承載的家國山河大觀。若無趙伯駒小青綠的清雅一脈，中華青綠缺失溫婉內(nèi)斂的審美維度；若無六宗奠基的雄渾全景法理，青綠便失了立身之本的山河正氣。

趙伯駒畢生守藝、于亂世之中改良傳承青綠的宗師胸襟，深度融入我的創(chuàng)作體系。其一，吸納趙伯駒隨物象變通設(shè)色的智慧，在巨作厚重雄渾的山體間，參照小青綠清雅賦色邏輯暈染煙云林麓，厚重山石搭配溫潤云氣色彩，剛厚之中兼具清雅靈秀，規(guī)避重彩厚涂容易滯悶呆板的弊病，實現(xiàn)雄健骨架與溫潤設(shè)色平衡；其二，效法其身處亂世仍死守古法、改良創(chuàng)新的匠人本心，在堅守六宗正統(tǒng)骨架的基礎(chǔ)上打破絹本載體束縛，革新當代礦物油彩媒介，立足古法卻不拘泥古材古法；其三，趙伯駒身為沒落宗室仍傾盡一生保全青綠文脈的執(zhí)著，印證我無距山水美學要義，審美不分濃淡雅雄、媒介不分古今絹油，打破青綠大小二綠的審美壁壘，《歷代江山圖》兼容北宋大青綠雄渾與南宋小青綠靈秀，將趙伯駒改良完善的清雅青綠法理，與六宗雄渾山川骨脈融為一體，讓自南宋開始割裂的青綠南北審美，在當代山河巨作里重新合流歸一。