旅日篆刻家鄒濤回憶說：“第一次見墨生梅兄是1990年夏在劉恒兄家。劉恒兄當(dāng)時住工體附近，那天，王鏞先生、叢文俊先生也在，大家聊得挺開心。梅兄給各位大伽算了命，內(nèi)容已記不得了，好像就說我命好，沒具體說。后來梅兄說要找旅館，我說不嫌棄的話，可以住我家去。這樣，才見第一面的梅兄坐我的自行車跟我回了家。那個年代大家都比較窮，還不舍得花錢住旅館。那之后我旅居名古屋，梅兄借調(diào)到《中國書法》雜志社。梅兄那些年的諸多成就，多半通過中國書法，以及劉正成先生等得知。1997年，應(yīng)劉正成先生之邀，我在中國美術(shù)館舉行個展，為造點聲勢，劉先生幫我聯(lián)系《美術(shù)》雜志刊發(fā)水墨畫專題，請梅兄撰文，兄欣然應(yīng)允，大文‘默會自然、水墨為上’刊發(fā)在《美術(shù)》雜志1997年第8期。那之后又有了些零星交集。梅兄那些年很火，成了書畫家、評論家。又過了若干年，梅兄說想游一次日本，經(jīng)旅行社朋友安排，陪梅兄一家同游京都、大阪、奈良、富士山、東京。梅兄在寒舍作花卉冊頁、行草書長卷留念（九松園寶物）。在東京，陪梅兄逛古董店，梅兄購得巨硯一方、吳昌碩書法紈扇一幅。近年多微信交流。梅兄有詩才，每有所作便傳來拜觀，余不擅作詩，也只有點贊的份兒。今年梅兄說得病住院，三月份正值我在中央美院書法系任教，約了個時間專程前往探望，大約是手術(shù)的緣故，一見頗為消瘦老友見面，說說笑笑，也是為了能讓梅兄開開心，意在希望梅兄放下一切，安心養(yǎng)病。當(dāng)晚在梅家吃的飯，飯后告別，當(dāng)晚略有涼意，梅兄執(zhí)意要送出大門，相約今夏梅兄遷新居后再去拜訪，不想竟成了永別?！?/div>對于中國畫的表現(xiàn)，梅墨生生前曾談到：用筆決定了線。因此，筆性的差別決定了筆味的差別。所謂筆性，習(xí)慣上指稱為畫者對筆的自然感受與把握習(xí)性，它很本質(zhì)，本質(zhì)到可以窺見畫者的心理素質(zhì)與綜合技術(shù)訓(xùn)練程度。中國畫很看重筆性筆味，是如同生活中的人品人性之重要一樣。所以說，通過欣賞把玩筆性筆味，可以進(jìn)一步深度理解畫者的“人文”，中國畫是非常強調(diào)人文品質(zhì)的。

他認(rèn)為，中國畫才具有“線”的鮮活表現(xiàn)力，中國書法的點畫表現(xiàn)賦予了書寫者的人的“心性”，所謂“書者如也”，那么繪畫借鑒或強化了書寫性后“線”性也向畫者的心性靠近了，所畫“物皆著我之色彩”――表現(xiàn)因素得以強化“當(dāng)風(fēng)”、“出水”各成其體，其彰顯的正是畫者人的“品”味與“格”調(diào)。中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)之核心正在于“盡性致命”！可見，書畫之通乃傳統(tǒng)學(xué)理之深契，于此之辨非僅斤斤于畫法之末也，“再以齊白石之畫為例，其為萬花寫照為百鳥傳神之作，均因一筆一畫之勾寫而有生動而有稚拙，而畫（寫）意盎然，耐人尋味。在國畫之味就在毛筆之運用中得（當(dāng)然還有其它因素），寫味愈足味道愈濃。不知此不足以言中國畫也。有如京劇唱腔必有抑揚頓挫而有味道，白話唱念是話劇表演不是京劇，也有觀賞性，味已不同。如今國畫‘寫’（書法性）意寡矣淡矣，因為今人書法功夫欠缺久矣甚矣?！?p>

梅默生《美猴王》

延伸閱讀

藝術(shù)家自述

我小時候興趣廣泛，也算好學(xué)，又碰到有關(guān)老師指點，從沒中斷過。通過對每一領(lǐng)域階段性的投入、深入，慢慢發(fā)現(xiàn)它們之間又相通，它們追求的美學(xué)境界不一樣，但它們都在中國哲學(xué)文化歷史的背景里。我的性格是對一件事情一旦喜歡，就要弄到一定的程度，絕不半途而廢，比較執(zhí)著。無論書法還是繪畫，都是我內(nèi)在自然流露出來的，我從來不勉強自己，不想寫字、畫畫時，就不去寫、畫。我是一個興趣論者，是內(nèi)在精神的需求左右著我。

藝術(shù)家如果沒有真誠地對待自己藝術(shù)的追求，是搞不了藝術(shù)的，我從內(nèi)心敬佩黃賓虹、齊白石、李可染這樣的人，可是現(xiàn)在許多名家就不是那回事兒了。我發(fā)現(xiàn)也有不少理論家是“風(fēng)派”，他們在上世紀(jì)八十年代改革開放之時，說藝術(shù)要現(xiàn)代化；等到九十年代傳統(tǒng)熱，又掉頭說藝術(shù)要回歸傳統(tǒng)，這也代表了他的人格。一個人的藝術(shù)觀點可能會有變化，但不能是180度大轉(zhuǎn)彎，何以前倨而后恭，前后相差這么多？我是一個旁觀者，看的很清楚，有些藝術(shù)家很盲目，被理論家或市場左右著，雖然其中一些很成功，但這些人經(jīng)不住歷史的檢驗。

不同的人對傳統(tǒng)的理解不同，也有層次上的差別。早期張大千的山水畫，摹古很有功力，但藝術(shù)性和創(chuàng)造力不高，這只是在形式上回歸傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是一種精神，對于中華民族傳統(tǒng)精神的提煉，黃賓虹提出“渾厚華滋”，潘天壽提出“高華奇崛”，正因為這一點，他們的藝術(shù)才能達(dá)到相應(yīng)的高度，這與他們的修養(yǎng)和認(rèn)識有關(guān)。雖然黃賓虹重復(fù)類似的作品不少，但他精彩的作品是千年難見的，他與誰都不同，不同于董源、范寬、董其昌……就是他自己。這就是他的創(chuàng)造，是他對傳統(tǒng)的挖掘。

有人說中國畫窮途末路，這只是一種理論假設(shè)。一種藝術(shù)是否窮途末路，那要由藝術(shù)的實踐者們來決定，如果你是一個有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，會永遠(yuǎn)有所發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)，怎么會走向末路？因襲是不行的，上個世紀(jì)初，陳獨秀、徐悲鴻、林風(fēng)眠、康有為等人對因襲、模仿的藝術(shù)進(jìn)行直接的批判。傳統(tǒng)是個寶藏，博大精深，任哪個人都不能窮盡，有待不同的人從不同的角度去發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘。