兩位女性藝術家的兩件作品組成了一個展覽：8月17日，在上海巽匯空間的展覽“遭逢美杜薩”上，展出了向京與靳衛(wèi)紅的新作《降臨》與《疼痛》，一是雕塑，一是水墨。

在接受澎湃新聞對話時，向京、靳衛(wèi)紅分別就作品，對藝術的理解，以及當代藝術分享了觀點。向京認為，缺乏健康的學術價值評估系統(tǒng)，是中國當代藝術的硬傷。

向京的雕塑作品《降臨》展現的是一只具象的章魚。白色的觸角在微微浮動，“章魚”體內的電動裝置使得它看上去正在“呼吸”，這也是向京第一次嘗試會動的雕塑。據說，動手之前沒有草稿、沒有模型，但制作雕塑過程相當漫長。

向京作品《降臨》，展覽現場

靳衛(wèi)紅的作品《疼痛》則持續(xù)了一貫的水墨表達方式，色彩鮮明，筆觸干練，一氣呵成，呈現了一位正在分娩，遭受劇痛的女性形象。

在展覽現場，德國漢學家、策展人阿克曼告訴記者，盡管展覽很小，只有兩件作品，但是可以更聚焦，可以讓觀眾跟藝術有一種直接見面的機會?！皟杉髌吠黄屏丝臻g的界限，同樣希望它們也能沖破我們每個人內心的圍欄?！?/p>

向京對澎湃新聞說：“我想還原藝術的可感性。所有和學術相關的這些工作，我覺得恰恰就是中國當代藝術的硬傷。在進入市場價值評估之前，我們目前沒有一個相對好一點，健康一點的學術價值評估系統(tǒng)?！?/p>

對話向京與靳衛(wèi)紅

向京（左）與靳衛(wèi)紅

澎湃新聞：《降臨》是否延續(xù)了此前在龍美術館展出的“S系列”，以動物的具象造型來隱喻一些事情？〈疼痛〉則呈現了女性分娩的狀態(tài)，看上去十分直白，那么作品有沒有另一層含義？可否介紹下作品的創(chuàng)作經歷和對作品的解讀？

向京：嚴格地從狹義上說不是那個“S系列”。那個系列在兩年前就已經做完了。這是我近兩年沒工作以來做的唯一一件作品。當然，作品可以說是有隱喻的方式。

其實我也沒特別確定想做什么，但碰巧，去年上半年的時候有條章魚就出現在我腦海里，很具體，就好像一直督促你去做。這不是常常發(fā)生，但一般發(fā)生了之后，我覺得我有義務把它做出來。所以做了一只章魚。所謂以經驗做出發(fā)點的那些定義，至少對這件作品不管用。但有些東西確實跟你的一條復雜的思考線有關系，有時候它就幻化成一個具體形象，把你的意識賦形在一個具體形象上。畢竟藝術這種方式還是靠視覺語言作為載體的。

這兩年以來，我想了很多問題，包括對于藝術的定義。我現在越來越不覺得藝術一定要被限定在某一個所指定的含義里，尤其不必被限定在作者所指定的含義里。所以，暫時，我不愿意去輕易地解釋，我希望這個作品做出來是可被感受的“可感物”，我想還原藝術的可感性。我希望大家從自己的一個路徑去找到解釋。

靳衛(wèi)紅：阿克曼一直想做一個我和向京的展覽。他感覺能從我們平時的創(chuàng)作當中提煉出超越日常性的一個概念。他給出一個詞叫“神遇”。我并沒有完全理解他所說的“神遇”，但我覺得我有一種自己的感覺，我腦子里出現了這么一個圖畫，就是一個人世間最痛苦的形象，最狼狽的圖像，分娩，女人生孩子的場景。我覺得這個最接近他提的“神遇”。而這種至痛超越了日常存在的狀態(tài)?？赡苁且粋€我能夠回應他的可能。

但我恰恰懷疑所說的“直白”，好像是沒有一種誤差的，好像我的指向跟觀眾理解的方向是一致的。我畫了這么直接的形象，女人在生孩子，恰恰可能它不完全是指這件事。從我個人角度來說，我想指的也不完全是這件事。我想用人間的至痛來替代我說的這件事情。疼痛包括很多方面。比如宗教的來源，為什么我們要宗教？是因為我們要避免人世的各種精神的肉體的疼痛，我們尋求慰藉，宗教可能起這樣的作用。我們的藥品也起這樣的作用。可是為什么我們有這樣的疼痛？我覺得有點像上帝埋在我們身上的一個雷，上帝造了我們的血肉之軀，可是給了我們限制，這個限制就是疼痛?？墒俏覀儸F在社會，大家好像已經都不談這個事情了，好像我們都很快樂甜蜜，因為這是個現代社會，我們幾乎可以解決一切問題。但這個東西并沒有消失，這是我想畫這一張畫的很重要的動機。這是一個多意多解釋。

當代藝術的概念需要切好多塊才能夠說清楚。我覺得人們都太關注一些宏大敘事的問題。比如，我工作的動力可能來自于情緒的變化。可是我的情緒變化又依附于什么？依附于我們每個人建立起來的自己。這個自己沒有一個標準，今天是這樣，明天是那樣，是不穩(wěn)定的東西。它依賴的就是這種非常微小的，很不可見，但恰恰就是最真實的存在。而在當代藝術的空間里，你看不見這些問題。我們可以關注環(huán)境、關注氣候、關注人權等，但其實那種幽微的東西可能跟這些議題是一種不可分割的關系。我的這件作品也可算是反動一下當代藝術的宏大敘事。

澎湃新聞：作為藝術家，如何解讀這個展覽？如何解讀策展人表達的“疼痛”與“誘惑”的概念？

向京：賦予展覽含義，更像一個策展人的工作。我現在特別刻意地放棄這個權利。我也放棄對作品的解釋權，放棄包括對一個展覽或者一個事情的控制權。有些時候可能敞開來去接受一些東西，并且由此制造一個場域，能讓每個進入展覽現場的人，也能夠獲得一種所謂主動觀看的權利，這種方式可能是我最近比較感興趣的。

澎湃新聞：策展人阿克曼談到了當下大規(guī)模的當代藝術展很多，但正是由于大而缺少聚焦。他認為小空間在聚焦的問題上可能做得更好。如何看待說一個小空間做小展覽在當下的意義？

向京：當代藝術可能很長時間被資本驅動，只能追求大，大的空間，我們看了太多的大形態(tài)大敘事的東西。藝術家的工作被這種大空間、大展覽、大格式驅動，變得越來越大，就靠“大”來給人震撼了。

每個階段都有每階段的使命。我自己大概在近幾年意識到，中國當代藝術到這個階段，做一些小空間，小而美的展覽還挺重要的。因為這種很細化的，很具體的工作，可能是更好的一個實驗場。不僅是對于創(chuàng)作，對于跟藝術相關的、這個生態(tài)當中的各類相關鏈條來說，小的實驗場可能是我們目前比較需要的。

談到大展覽和小展覽。我覺得不需要為了褒揚一個方式而去詆毀另外一個方式。我們的藝術和我們對待藝術的角度、眼光不再是非此即彼，也不再是狹隘的，而應該具有更多寬容度，包容多樣性，這才是藝術有意思、有生命力的地方。

靳衛(wèi)紅：我們一起看過很多的展覽，卡塞爾文獻展、上海雙年展等。我們發(fā)現其實很多作品在這樣的大空間里面是失效的。因為展覽太大，作品數量龐大，那么就需要一個極度吸引你的某個亮點，才能讓你關注某一件作品。大部分作品都是被淹沒了。這種大展覽可能給藝術家?guī)頂⑹律系哪Ｊ交瘍A向，也使得一個藝術家對自我深處的發(fā)掘越來越膚淺化。

我把藝術家分為兩種，一種是為了那種大展覽，我稱為大展覽藝術家。另一個是工作室里的藝術家，而工作室實際上是你跟你存在的關系的一個場域，這也是我感興趣的。我并不否認那種大展覽藝術家，因為這世界這么大，什么都需要。但是我覺得這種個體的、工作室的環(huán)境，自我的沉思，存在的方式，更屬于個人。所以我做一個作品，或者說我認為一些小的范圍的東西，會是有效的。

澎湃新聞：近幾年，作為藝術家個人的探索在哪些方面？

向京：我個人對一些藝術思考有些轉變，是在一個還沒有完全成型，而在逐漸深入的過程當中。

靳衛(wèi)紅：我的創(chuàng)作一直比較聚焦于自己的內在。因為你的表述都有限，一個作家也好，一個藝術家也好，你去寫東西畫東西，里面有很多不可說。對你來說都是神秘的東西。正因為此，這種方式存在才有理由。

對于我來說，我面對的問題有幾個。一是面對的媒材——水墨。水墨在當代的問題極多。我們一直在強調水墨現實干預性的薄弱，覺得一旦進入水墨，你就得去接近古人設定的一套程序。當然我也非常愛那套系統(tǒng)，我也覺得那套系統(tǒng)是很了不起的。但在現在，當它落地的時候，總有一種尷尬和不貼切。所以在這個情況下，我們怎么將水墨切入我們的現實。有人勸我放棄水墨這個媒介，并不是說我放不下，而是我喜歡這個媒介，我也喜歡這套語言系統(tǒng)帶給我的快樂。

同時，如果說得稍大一點，我覺得水墨在身份識別上有優(yōu)勢。當代藝術里，我們會發(fā)現文化身份丟失的問題很嚴重，國際展場上，中國藝術家，拉美藝術家，美國藝術家，放在一起，大家很難辨識。水墨這種語言方式的建立本身有一種天然的識別率。當然這個問題對每個人并不是都很重要，只是我覺得這是一個好東西。

澎湃新聞：靳老師提到了身份認知，這也是當下國內外的許多展覽都在面臨、強調的問題。您覺得國外在這方面的處理方式和國內有什么區(qū)別？

靳衛(wèi)紅：其實所有策展人的思路，非常遺憾地說，其實都一樣，他們要找到一個能夠容納下所有命題的一個主題。這也是策展人的策略。你把一百個人裝進一個籃子，你能說什么呢？頂多是給一個大概的傾向。所以在這個情況下，我覺得不用太在意這事兒，明白這事兒就可以了。

澎湃新聞：既然策展提供的是“概念”，那么作為觀眾來說，應該如何去觀看，解讀展覽？觀眾應該如何在策展人的概念和自己的思考中進行權衡？

靳衛(wèi)紅：作為一個真正的觀眾是不容易的。如果他真的是一個熱愛藝術的人，那可能需要一點背景知識，而不是去湊熱鬧，不是策展人說什么就信什么，他得有自己的想法。做一個聰明的觀眾。在一個展覽中，不要全部認同，也不要全部否認，他應該帶著自己的頭腦和問題來看這個展覽說什么，提出了什么。

澎湃新聞：藝術家不分男女，但當下的確出現了“女性藝術家”的標簽。目前，不少人認為女性藝術家比以前更成功了，此前也有報道稱女性藝術家在拍賣會上的收益率可能也會比男性藝術家高。對于“女性藝術家”的問題是如何看待的。

向京：我不是特別清楚市場的具體情況，我也不知道這些數據具體指中國還是境外。但是我覺得兩者的處境還是有點不一樣的。我也沒太體會到市場的溫度。

女性問題在中國其實蠻復雜，經常糾纏在很多亂七八糟的問題里，如果我們能夠剝開所有的干擾因素，非常干凈地去談這些問題，我很愿意。但我認為完全沒有可能單獨談這件事。

可以非常確定說，所謂的國際當代藝術的場域和中國的場域是有很大不同的。同樣國際藝術市場和中國藝術市場也有很大不同。

靳衛(wèi)紅：關于女性藝術家的問題。我當然面對這個問題。無論在哪里，你都必須面對這個問題。所以，這個問題和自己的藝術探索變成一個很復雜的綜合問題時，我呈現的方式就會比較個人化。我也沒有期待有多少人來理解，但這是我面對自我的一個現實。

澎湃新聞：國際跟中國的藝術場域的不同點在哪？

向京：相比之下，國外的當代藝術本身還是有一個比較清晰發(fā)展的文化邏輯，它也有一個相對比較良性的生態(tài)系統(tǒng)。中國的當代藝術，畢竟發(fā)展歷史比較短，要談及它的基因和來源，我們到現在其實并沒有一個很好的學術工作去講清楚。

在這種情況下，我們自己的“生態(tài)系統(tǒng)”沒有很好地、健康地建立起來，在這一環(huán)境里缺少的鏈條太多了。我們特愛說市場，但是我們的市場是什么呢？無非是博覽會和拍賣行。但你看，一個藝術市場連一級市場都沒有健康地建立起來，這個市場是不是有問題？

我只是舉了個例子。但我覺得中國所謂藝術市場和國際的藝術市場，差距還不是一點。所以這有待于我們做很多各種各樣非常具體的工作。

澎湃新聞：一些學術工作，小空間，包括一些個人的試驗性作品是否可以幫助理清一些當代藝術的脈絡，又或是彌補此前的缺失？

向京：當然是這樣希望。但是我不覺得任何一個小空間，小的機構或者是某些人，就能夠完成這么大的一件事兒。這需要一點一滴積累。這其中不得不說藝術寫作。所有和學術相關的這些工作，我覺得恰恰就是我們當代藝術的硬傷。在進入市場價值評估之前，我們目前沒有一個相對好一點，健康一點的學術價值評估系統(tǒng)。這肯定對我們當代藝術發(fā)展有很大傷害。

那么，跟這個相關的任何工作我都覺得是有價值的。我們無非是要去厘清去辨認什么是真正的學術，什么是偽學術。

（吳夢倩對此文亦有貢獻。注：文中“遭遇美杜莎”展現場圖版權歸巽匯空間所有，作品圖版權歸藝術家個人所有。）