李·克拉斯納（Lee Krasner）的藝術生涯橫跨了60余年，在抽象表現(xiàn)主義上有所成就。但她一直被丈夫杰克遜·波洛克（Jackson Pollock)的光輝所遮蔽。

克拉斯納從來不甘于只做波洛克的追隨者，她一直在內(nèi)心深處觀察，在尋求自己的路，她的強烈個性體現(xiàn)在她對自己身份的認定上，她一直試圖用自己的作品證明自己的存在。目前，倫敦巴比肯藝術中心正在呈現(xiàn)克拉斯納的回顧展，用以展現(xiàn)她自己的藝術生涯，讓她擺脫丈夫的陰影。

在倫敦的展廳里，我們看到的是來自四面八方的混亂; 暗色領域里的朦朧矩形; 一個在空畫布上的拉鏈...... 要成為紐約戰(zhàn)后初期的抽象表現(xiàn)主義者，這些元素有助于形成一種標志性外觀。繪畫風格就類似于親筆簽名，但李·克拉斯納（Lee Krasner）對此表示懷疑，即使那些“親筆簽名”是她自己的丈夫。

她很自豪自己沒有一種固定的風格。 她認為，你必須自己弄清楚每幅畫作，或者你最終得到的東西是“嚴格地，而不單單是存在”。

對于藝術史的堅韌，勤奮和認真，李·克拉斯納可能是最聰明的畫家之一。在20世紀40年代末，紐約的一批藝術家說服世界，幫助紐約取代了巴黎，成為現(xiàn)代藝術的中心。而她則是通過一種跨越風格和媒介的藝術方式來表達自我，從緊密的拼貼畫到豐富的巨大抽象畫。

然而，天賦并不足以幫助你達到美國繪畫的名人級別。如果你是美國藝術最男子氣概時代的女性，它甚至可能成為一種障礙。從1945年一直到1956年他的丈夫杰克遜·波洛克早逝前，克拉斯納一直在波洛克的陰影下，很少受到博物館的關注。但在波洛克去世后，她60多歲時，這一切開始轉(zhuǎn)變了。

當然，說她一直被低估并不完全正確。 她是少數(shù)幾位在現(xiàn)代藝術博物館接受全面回顧展的女畫家之一。1984年，該展覽舉辦于她去世后的幾個月內(nèi)。 如今，她的作品價格在持續(xù)飆升。5月，克拉斯納于1960年創(chuàng)作的全景畫以1170萬美元的價格在拍賣會上出售，這也是該藝術家的紀錄。

但是，我們?nèi)匀豢梢栽趥惗匕捅瓤纤囆g中心的展覽“李·克拉斯納：生活色彩”上看到她的藝術作品。這些作品依舊是很少見的。這是自1965年以來，歐洲第一次舉辦克拉斯納巡回回顧展，并將于今年十月前往法蘭克福席恩美術館（Schirn Kunsthalle）展出，隨后，明年將前往瑞士伯爾尼的保羅?克利中心（Zentrum Paul Klee）和西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館。

在巴比肯藝術中心，展覽由埃莉諾·奈恩策劃。展覽看起來干凈，安全。展覽按照時間順序梳理，呈現(xiàn)出一種入門教程的感覺。同時，展覽與繪畫理論挑戰(zhàn)，或是美國高度抽象的女權主義批評幾乎沒有任何關系。

即使展覽只呈現(xiàn)了不到100件的作品來向觀眾介紹克拉斯納的藝術生涯，但展覽依舊值得欣賞。展覽呈現(xiàn)了她最重要的繪畫作品，特別是在波洛克去世后幾個月內(nèi)創(chuàng)作的，強烈的、蕭條的作品，以及20世紀60年代所創(chuàng)作的強烈的單色作品。這些作品即使是在那“沉睡”，也是優(yōu)秀的。

李·克拉斯納出生于1908年，她是來自烏克蘭敖德薩的正統(tǒng)猶太難民的女兒，也是他們第一個出生在美國的孩子。14歲時，她就讀于華盛頓歐文高中，這是紐約唯一一所能讓女孩接受藝術課程的學校。她在那時為自己取名為“Lenore”。隨后，她開始在國家設計學院學習，一個她后來稱之為“凝結(jié)平庸”的地方。在大蕭條時，她退學了，并曾當過雞尾酒女服務員和模特，在業(yè)余時間進行了炭筆研究。

1937年，她獲得了與漢斯·霍夫曼（Hans Hofmann）一起學習的獎學金。漢斯·霍夫曼是德裔，也是紐約最前衛(wèi)的藝術教育家。她在課堂上所繪的生活畫作是這個展覽的早期啟示；濃密的、霧氣彌漫的木炭電路，吞噬了畢加索的分裂視角和超現(xiàn)實主義者的色情元素。這些線條看起來幾乎是刻在紙上的，她學會用畫筆強調(diào)畫面的二維性，同時用顏色構(gòu)建抽象的空間感。

即使人們感到超過預計，她的第一幅抽象畫作還是深刻地表現(xiàn)出了熟練技術。在多色背景上呈現(xiàn)黑色密集的符號，有節(jié)奏、有規(guī)律地被容納在無形的網(wǎng)格里，構(gòu)成一種高雅獨特的語言。畫作中的符號包含了與紐約學校中的布拉德利·沃克·湯姆林（Bradley Walker Tomlin）、馬克·托比（Mark Tobey）及波洛克（Pollock）早期繪畫中相似的字形和符號。1941年，她遇到了未來的丈夫波洛克。

在對日作戰(zhàn)勝利日（V-J Day）之后的幾個星期里，這對夫婦從紐約搬到了長島東邊的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)斯普林斯。波洛克在谷倉里工作，并在那里找到了他的“滴畫法”，而克拉斯納則在樓上的一間狹小的臥室里。他們有時甚至付不起供暖費用。這期間，她只能創(chuàng)作小幅的油畫，或者馬賽克，這些作品也只能采用單層的排布，缺少層次的結(jié)構(gòu)。克拉斯納于1951年在貝蒂帕森斯畫廊展出了許多作品，但卻備受質(zhì)疑。而她對自己的作品也毫不留情，將畫布撕成了碎片。

當她回到工作室時，她開始運用空白粗麻布、新圖紙，甚至是一些波洛克丟棄的滴水畫，來為她撕裂的抽象分層。其結(jié)果無疑是醒目的，那些拼貼畫作給予了她信心。其中可見對于馬蒂斯的崇拜，包括豐富的朱紅色和地中海藍色的背景，在純粹的20世紀50年代，部分美國人之間存在更自由、更加爵士、更具運動感的關系。

這些奇妙的拼貼畫于1954年至1955年完成。糾正了克拉斯納是在1956年夏天波洛克死后才成為藝術家的誤解。當波洛克在漢普頓鄉(xiāng)村小路上遇到車禍時，她正在法國。在她回到美國后，她覺得她必須繼續(xù)工作。

那年末，她完成了她的職業(yè)生涯的代表作《預言》，呈現(xiàn)出一種痙攣、野蠻的構(gòu)圖，感覺它會破裂其狹窄的垂直框架。畫面以一個破碎的、塌陷的裸體女人形式回歸，她的粉紅色肉體滴落在黑色的輪廓上。那年，克拉斯納還有三幅畫作延續(xù)了這一主題，比畢加索的《亞維農(nóng)的少女》更加無序，甚至比威廉·德·庫寧大幅削減的“女人”系列更加混亂。

這些野蠻的繪畫太容易作為悲傷的傾訴了。對于克拉斯納來說，繪畫具有更高的個人表現(xiàn)力，而且她不是一個多愁善感的人。1957年，當她搬進了波洛克的谷倉工作室時，在那里她有足夠的空間在壁畫上工作。在那里，她繪制了大量的，幾乎是單色的抽象作品。這些抽象比他們之前的任何東西更具有物理性。那些棕色顏料比《預言》中的顏料塊更薄，可以像未經(jīng)處理的污垢或血液一樣污染未處理的畫布。

這些第一次大規(guī)模的抽象作品非常戲劇化，被詩人理查德·霍華德命名為“夜之旅”。此外，更多的視覺沖擊來自于20世紀60年代豐富多彩的大畫幅，例如從澳大利亞墨爾本維多利亞國家美術館借來的作品，1965年完成的13英尺寬的作品《戰(zhàn)斗（Combat）》，呈現(xiàn)出她將熱愛的馬蒂斯鮮艷色調(diào)轉(zhuǎn)化為粉紅色泡泡和波浪。

克拉斯納想要，且證明了她的最佳狀態(tài)是戲劇性和思維性的不矛盾，而生活中的繪畫對兩者都是開放的。

她忍受了很多，忍受丈夫的脾氣，忍受那些批評和制度上的漠視; 他們無法接受她想要成為波洛克太太和一位偉大的藝術家。

如今，在漢普頓的谷倉，克拉斯納和波洛克都創(chuàng)作了他們突破性的作品，參觀者們對著地板按下來快門，大師的滴畫法故事簡直就是為社交媒體量身定做的。在陰影下，克拉斯納用于繪畫的靴子正在被風化。 他們?nèi)栽诘却麄兊某绨菡摺?/p>

展覽將展至9月1日，隨后，將于10月11日在德國法蘭克福席恩美術館展出。

（本文編譯自《紐約時報》，作者Jason Farago。）