原創(chuàng)： 成慶 單讀

“涅槃”一詞，人人知其然而難知其所以然。佛陀的涅槃，究竟有什么意味？畫家胡軍軍創(chuàng)作的“涅槃”畫像，隱藏著她所理解的關(guān)于生死的答案。

胡軍軍早年在慶陽(yáng)石窟與北魏七佛相遇，七尊高達(dá)八米高的佛像猝然開啟了冥冥之中的神秘連接，令她不能自主，淚如泉涌，于是發(fā)愿要以畢生精力去繪制佛陀涅槃像。她筆下佛陀的表情大多歡喜而恬靜，“吉祥臥”淡化了與“死亡”相關(guān)的沉重感，如歌舞飛天一般的輕盈。她的作品啟發(fā)著觀賞者，當(dāng)我們審視事物時(shí)，學(xué)會(huì)放下所謂的概念妄想，直接感受生命的每個(gè)瞬間，與佛陀涅槃之境真正地相遇。

今天的這篇文章中，單讀作者成慶帶我們解讀胡軍軍畫筆下的“涅槃”。

如來(lái)如去

涅槃畫中的“禪之美”

撰文：成慶

和胡軍軍女士的相識(shí)，和“涅槃”有關(guān)。

作為一位畫家，她對(duì)“涅槃”這個(gè)常人不大關(guān)注的主題有著超乎尋常的興趣，不僅作畫辦展，而且還出版了一本關(guān)于“涅槃”主題的書，邀請(qǐng)佛教界和文化人一起來(lái)談?wù)摲鸾痰摹澳鶚劇眴?wèn)題。作為受邀訪談的對(duì)象之一，接到邀請(qǐng)時(shí)多少有些恐慌，因?yàn)樵L談名單上皆是高僧名士，作為后學(xué)，未免有“德不配位”的擔(dān)憂。

不過(guò)我仍然答應(yīng)了訪談的邀請(qǐng)，因?yàn)檫@個(gè)話題吸引著我。這些年特別關(guān)注佛教文化的普及與推廣，深感佛教的智慧實(shí)在需要以各種形式與大眾日常生活相連接，才能讓人了解其深邃的內(nèi)涵。例如“涅槃”一詞，人人雖知其名，但卻少有人清楚了解其準(zhǔn)確的意思。而接受邀請(qǐng)的另一個(gè)原因，是我對(duì)佛教藝術(shù)的濃厚興趣。對(duì)于創(chuàng)作佛教題材的藝術(shù)家們，我本身也有相當(dāng)?shù)暮闷嫘摹?/p>

▲胡軍軍，曾舉辦山外有山、常觀無(wú)常等繪畫展覽，自 2015 年起創(chuàng)作《涅槃》系列。

胡軍軍女士的訪談提問(wèn)非常直接，看的出來(lái)，她性格坦率而直接，并且對(duì)被訪談?wù)叩谋尘坝兄钊肓私狻．?dāng)天的訪談非常愉悅，我談到自己當(dāng)初如何進(jìn)入佛學(xué)領(lǐng)域，以及嘗試修行的心路歷程。采訪結(jié)束后，我們一行順便欣賞了她私人收藏的部分北朝佛像。我一直認(rèn)為，能夠欣賞和理解北朝佛像之美的藝術(shù)家，對(duì)于“美”，應(yīng)該有著特別的趣味。

臨別時(shí)，胡軍軍贈(zèng)我兩本 2017 年她在蘇州本色美術(shù)館舉辦展覽的作品畫冊(cè)，收有她近年來(lái)關(guān)于“涅槃”主題的創(chuàng)作?；丶液箅S意地翻閱，卻讓我有了意外的驚喜。因?yàn)槟切┳髌窊涿娑鴣?lái)的“氣息”，令人攝心而愉悅，似乎和我一直在尋覓的“禪之美”頗有相通之處。

粗淺的一瞥并未讓我深究，但之后的某日，腦海里突然浮現(xiàn)出畫冊(cè)里幾幅作品的意像，尤其是那一組“梅下涅槃圖”，更是頻頻閃現(xiàn)。在坐禪時(shí)，或是在某個(gè)平常瞬間，會(huì)突然涌現(xiàn)出來(lái)，甚至只要略微的觀想，畫中佛陀飄動(dòng)的衣裾和飄零的梅花，就會(huì)十分生動(dòng)地顯現(xiàn)在心海之中。

▲《涅槃》，胡軍軍創(chuàng)作

這樣的體驗(yàn)讓我覺(jué)得有趣，覺(jué)得和這些畫大概有一些深層的共鳴。我很少會(huì)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作品有類似的反應(yīng)，就算是那些著名的作品，似乎也沒(méi)有類似的共通感。前年在東京森美術(shù)館，面對(duì)村上隆的巨幅羅漢圖，震撼之余，卻隱隱有一種不安。在我看來(lái)，那些畫作的背后，潛藏著某些絕望的精神底色。這種風(fēng)格的“主流”藝術(shù)，對(duì)于我而言，似乎缺乏了某些深層共鳴的內(nèi)容。

我與當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域素?zé)o交集，但卻偏愛(ài)禪宗藝術(shù)，也“收藏”相關(guān)的藝術(shù)品。尤其是日本鐮倉(cāng)時(shí)代以降，直到江戶、明治時(shí)期的僧人的禪宗墨跡（書法）。不過(guò)那多是禪書法與禪畫的領(lǐng)域，與傳統(tǒng)佛畫，或是借用佛教意像來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的當(dāng)代美術(shù)作品畢竟有著相當(dāng)大的差異。

胡軍軍的“涅槃”作品，從表面上看，似乎可以歸入“佛畫”系列，但其構(gòu)圖與表現(xiàn)形態(tài)，卻是極簡(jiǎn)與現(xiàn)代的。在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，借用佛教元素進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)并不少見(jiàn)，但往往是形式上的嫁接，常常會(huì)產(chǎn)生兩種效果：要么是將宗教的神圣符號(hào)進(jìn)行后現(xiàn)代式的消解，否定其神圣性的符號(hào)與價(jià)值；要么則是將佛教理解為消極性的“平和”與“避世”，洋溢著某種逃離塵世的氣味。

或許一切皆賴因緣。不久，胡軍軍女士約我見(jiàn)面，將剛剛出版的訪談新書——《涅槃之旅》交付于我，并提及要在寶龍美術(shù)館進(jìn)行一次更大規(guī)模的“涅槃”藝術(shù)展，囑托我為這次展覽寫篇評(píng)論文章。因?yàn)榍笆龅倪@份因緣，也就毫不遲疑地應(yīng)允下來(lái)，想去深入地探究那一瞥背后的“禪之美”。

生死大哉問(wèn)

體驗(yàn)藝術(shù)的“美”，并不一定需要了解藝術(shù)家的背景與時(shí)代的歷史脈絡(luò)，本身就可借助“心”的共鳴去作直接的感受，我們的“心”往往瞬間就完成了對(duì)藝術(shù)品的觀賞。但“美”也未嘗不能加以分析，畢竟那仍是我們精神的符號(hào)表達(dá)，屬于人類精神運(yùn)作的領(lǐng)域范圍。只是我們需要認(rèn)知到，“美”的感受過(guò)程往往是直接的，超越邏輯的。假如我們要對(duì)藝術(shù)作品嘗試進(jìn)行解讀時(shí)，或許個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷、藝術(shù)家的自我剖析，都可以幫助我們理解作品中所隱藏的觀念痕跡。

翻開畫冊(cè)，觀賞胡軍軍筆下的“涅槃圖”，往往會(huì)有一種輕盈感，沒(méi)有任何理解上的負(fù)擔(dān)。佛陀的表情大多是歡喜而恬靜的，“吉祥臥”淡化了與“死亡”相關(guān)的沉重感，反倒如歌舞飛天一般的輕盈。大色塊的背景也讓佛陀失去具體時(shí)空?qǐng)鼍暗南拗?，似是漂浮于大千世界之中，宛如虛空中的一粒恒河沙，但同時(shí)可以感受到宇宙（佛家稱“法界”）的存在。若有若無(wú)，輕盈且肅穆。

▲《涅槃》

這種“輕盈感”讓我驚訝，今天的藝術(shù)創(chuàng)作者少有這種簡(jiǎn)潔而不輕浮的自在感，這當(dāng)然是和這個(gè)時(shí)代的精神狀況密切相關(guān)?？缭?50、60、70、80 不同代際的人，各自受到不同背景的歷史羈絆，少能呈現(xiàn)出安定而自在的精神氣質(zhì)。在經(jīng)歷近一百年的時(shí)代浪潮后，中國(guó)人從革命激情的血脈賁張到市場(chǎng)功利主義的汲汲營(yíng)營(yíng)，那種尋求生命本源的純真感，似乎已難尋覓。

一位畫家的心靈成長(zhǎng)史，自然有其因緣的脈絡(luò)。上世紀(jì)九十年代，胡軍軍還是一位年輕詩(shī)人。她和那個(gè)時(shí)代的眾多文學(xué)青年一樣，汲取了八十年代“精神大解放”的養(yǎng)分，但是卻遭遇到大時(shí)代破碎后的精神荒蕪期。這個(gè)時(shí)期她所寫下的詩(shī)歌，幾乎都是透紙的“涼意”，充滿了困惑與無(wú)助，“我分辨不清暴雨的方向”，“迷失的道路，無(wú)所不在的陷阱”，“一群候鳥飛過(guò)的痕跡，一切將停止，一切沒(méi)有邊緣”。這些詩(shī)句是在什么樣的情緒底下寫出，旁人不得而知。這個(gè)時(shí)期的她，似乎在不斷追問(wèn)某些令她百般折磨的生命議題。這般莽撞的叩問(wèn)，在當(dāng)時(shí)似乎缺乏明確的思想方向，只能是順著所接觸到的有限思想資源而兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。

在一篇訪談中，胡軍軍提到了這段時(shí)期的掙扎，甚至將九十年代的這段北京歲月描述成“頹廢的青春歲月”，她認(rèn)為這源自于從小對(duì)生死問(wèn)題的困惑。不過(guò)在那個(gè)年代，關(guān)注“生死”的終極意義問(wèn)題，并不是時(shí)代主流。臥軌的海子、跳樓自殺的胡河清，或許才是那個(gè)時(shí)代追問(wèn)生命秘密而未果的寥寥幾位“殉道者”。他們的精神趣味與當(dāng)時(shí)以國(guó)家命運(yùn)、人類前途為己懷的其他人并不一樣。詩(shī)歌、小說(shuō)乃至藝術(shù)，是他們借以探索生命之迷的通道，而非目的。胡河清曾這樣寫道，“對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)將不再僅僅是一種自我安慰之道而是一種尋找生命意義的方法?！?/p>

藝術(shù)，或許是探索生命意義的通道，不過(guò)在當(dāng)代藝術(shù)作品中，為何感受到的卻是某種強(qiáng)烈的精神無(wú)序感（disorder）？藝術(shù)到底是要尋找精神的“和諧”，還是只需表達(dá)我們內(nèi)心中的“沖突感”？如果藝術(shù)只是要展現(xiàn)“和諧”，那是否又在掩蓋每個(gè)人內(nèi)心中那無(wú)法抑制的沖突與撕裂？而如果人類的精神注定是一場(chǎng)不得安寧的旅程，那么藝術(shù)對(duì)于人類而言，或許沒(méi)有任何精神療愈的作用，而只是一次又一次讓我們被迫承認(rèn)這樣的現(xiàn)實(shí)：人類是一場(chǎng)宿命的悲劇，而藝術(shù)的作用只不過(guò)是一次又一次的袒露，而且放大內(nèi)在的精神沖突。最終的結(jié)局或許如同尼采那樣，在宣布“殺死上帝”之后，最終走向癲狂。許多當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作都是在展示這樣的“現(xiàn)實(shí)”：我們無(wú)處可逃，生命的意義其實(shí)是一場(chǎng)無(wú)法得到答案的徒勞掙扎。

▲《涅槃》

在上個(gè)世紀(jì)，比海子、胡河清年長(zhǎng)一輩的作家們，如高爾泰、史鐵生，他們或因歷史的苦難，或是個(gè)人際遇的不幸，對(duì)于人的生命意義問(wèn)題也有著同樣的疑惑。但是當(dāng)他們經(jīng)歷了集體主義理想瓦解之后，對(duì)任何的觀念都自然保持著警惕與懷疑。他們想要得到答案，但是卻對(duì)確定性有著極大的不信任，他們的精神世界注定沖突而矛盾。他們深思卻常處焦慮，好學(xué)而益加迷茫。他們的強(qiáng)大“自我”從未能得到一刻的喘息，疲憊不堪。對(duì)于宗教，他們敬而遠(yuǎn)之。高爾泰寫道，“這個(gè)體驗(yàn)（集體主義的崩塌），閹割了我宗教信仰的能力。”

可是要回答生死之大哉問(wèn)，宗教恐怕難以繞開。正如胡軍軍在訪談中所說(shuō)，“世間為什么有宗教？我覺(jué)得大概因?yàn)橛猩赖谋破炔庞辛俗诮??！辈贿^(guò)在那個(gè)年代，宗教是“四舊”之糟粕，而夾雜在洶涌而來(lái)的西方文化浪潮中的西方宗教，似乎也并不能讓她信服。在胡軍軍早年的詩(shī)歌里，曾寫過(guò)一首關(guān)于“上帝”的作品——“對(duì)上帝的十個(gè)疑問(wèn)”。雖然詩(shī)歌的形式常常是較松散的，但是卻可以看出她對(duì)基督教的困惑。先知約伯曾對(duì)上帝吶喊，“好人為何要受苦？”胡軍軍幾乎提出同樣的質(zhì)問(wèn)，“難道說(shuō)，上帝創(chuàng)造了我，正是為了讓我走向沉淪，位于枷鎖的重心，傾聽(tīng)一切苦難的聲音”。

1998 年，胡軍軍與丈夫一同前往紐約闖蕩，對(duì)于她而言，紐約生活的最大意義，或許是與佛教的相遇。2003 年，她偶然地進(jìn)入到紐約的東初禪寺，接觸到圣嚴(yán)法師的著作。佛教對(duì)于生死問(wèn)題的解答讓她震驚但卻信服，不久之后，她正式皈依。

當(dāng)然，宗教徒的身份并不能擔(dān)保藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值。但胡軍軍的皈依，對(duì)她而言，不是簡(jiǎn)單的身份轉(zhuǎn)換，而是終于找到了“生死之問(wèn)”的答案，讓她有機(jī)會(huì)與自己達(dá)成真正的和解。這種和解，不是年歲漸長(zhǎng)者面對(duì)世事滄桑后的犬儒與虛偽，更像是柏拉圖筆下那群困于洞穴而只能看見(jiàn)墻壁上閃爍光影的囚徒，突然轉(zhuǎn)過(guò)了頭，看到了真理之光。因此，胡軍軍對(duì)這份精神心路歷程的描述充滿著篤定與歡悅：“在內(nèi)心的最深處，這份信仰的堅(jiān)守，始終不離，始終有一份不可言說(shuō)的喜悅伴隨內(nèi)心?！?/p>

當(dāng)我們一起共進(jìn)午餐時(shí)，聊起了她的畫作。我好奇地問(wèn)，你都在什么樣的狀態(tài)下創(chuàng)作“涅槃”系列？她告訴我，每日她都是按部就班地進(jìn)入工作室，終日不倦，還笑稱自己比一般人都更為勤奮。讓我印象深刻的是，她反復(fù)提到自己的“幸運(yùn)”，因?yàn)槟茉谝率碂o(wú)憂的情況下，全心創(chuàng)作“佛陀涅槃圖”。

聽(tīng)到這樣的說(shuō)法，雖然感佩她的專注與虔誠(chéng)，但是對(duì)她為何會(huì)對(duì)這組繪畫作品如此看重仍然不知其詳。后來(lái)讀到她的自述，提到在慶陽(yáng)石窟與北魏七佛相遇的經(jīng)歷，那七尊高達(dá)八米高的佛像，猝然開啟了冥冥之中的神秘連接，令她不能自主，淚如泉涌，于是當(dāng)下發(fā)愿，要以畢生精力去繪制佛陀涅槃像。

這樣看似神秘的心靈體驗(yàn)，對(duì)于國(guó)人而言，不僅是陌生的，而且往往令人疑慮。我們今天可能更熟悉的是消費(fèi)主義的欲望體驗(yàn)，對(duì)于從內(nèi)心里自然流露出的與某個(gè)神秘秩序相連接的精神力量，我們?cè)絹?lái)越難以體會(huì)與認(rèn)識(shí)。這種類似的體驗(yàn)，我也曾經(jīng)在巴赫的音樂(lè)中有過(guò)類似的感受，那次體驗(yàn)也促使我去探索宗教體驗(yàn)的原理與本質(zhì)。我深知，唯有經(jīng)歷了這樣的體驗(yàn)（experience），才足以讓人擁有某種生命的使命感，才會(huì)擁有源源不絕的動(dòng)力去創(chuàng)作，在其中呈現(xiàn)出無(wú)窮的變化與內(nèi)涵。

因此，胡軍軍繪制的“涅槃”畫像，隱藏著她所理解的關(guān)于生死的答案。

▲《涅槃》，胡軍軍創(chuàng)作

生死即涅槃

在胡軍軍看來(lái)，“涅槃是一個(gè)非常小眾的話題，但是生死無(wú)常之苦，我確實(shí)希望更多人留意到，如果不懂死之意義，又怎會(huì)感涕生之珍貴？死要死的從容，生要生得雋美?！彼诜鹜拥纳砩希吹降氖且晃挥X(jué)悟者在生命終點(diǎn)處展現(xiàn)出來(lái)的迥然不同的生命境界，才激勵(lì)著她以如此持久的熱情投入到“涅槃”的創(chuàng)作中去。

究竟佛陀的涅槃，有什么特別之處？

根據(jù)佛陀生平的其中的一個(gè)版本，悉達(dá)多太子十九歲出家，三十歲在菩提迦葉的菩提樹下覺(jué)悟成道，游歷北印度講法四十九年，八十歲而入涅槃?？瓷先シ鹜拥囊簧坪跻矡o(wú)奇怪之處，不過(guò)是從“生”到“死”，但是佛教卻給予佛陀的“死”一個(gè)特別的稱呼，名為“涅槃”。

凡人的“死亡”與佛陀的“涅槃”，究竟有何差別？對(duì)于常人而言，唯一可以讓我們能一窺佛陀境界的機(jī)會(huì)，或許只能是去觀看佛陀在涅槃前后是如何表現(xiàn)對(duì)于“死亡”的認(rèn)知與態(tài)度。因?yàn)榉踩嗣鎸?duì)生死大限，多是充滿痛苦與掙扎，求生而不得，欲死而無(wú)法自主，百般煎熬。佛陀呢？佛教有不少經(jīng)典都談到了佛陀涅槃前的情形，例如《游行經(jīng)》與《大般涅槃經(jīng)》等，它們的記載基本大同小異。

當(dāng)佛陀知道自己生命無(wú)多時(shí)，便提前三個(gè)月告知弟子，他將要入于涅槃。大家聽(tīng)后紛紛啼泣，希望佛陀能多停留一些時(shí)間。可是佛陀卻回答，“一切諸法，皆悉無(wú)常”，此生的說(shuō)法因緣已盡，所應(yīng)講的佛法也都吐露無(wú)遺，生命就算延續(xù)下去，也無(wú)太大的意義。

佛陀在人間的最后一幕充滿著戲劇性，卻又平淡如常。當(dāng)佛陀來(lái)到波波城，城中有一工匠，名為淳陀，聽(tīng)說(shuō)佛陀來(lái)到此地，急忙前去禮拜。得知佛陀將入涅槃，淳陀悲戚萬(wàn)分，卻也無(wú)能為力，只能向佛陀作最后的供養(yǎng)。佛陀一行用完供養(yǎng)，或是食物不潔的原因，佛陀便感腹痛不適，自知時(shí)間無(wú)多，遂前往迦屈蹉河中沐浴，隨后趕往拘尸那迦城的娑羅林中，令弟子在娑羅雙樹之間安置好繩床。然后佛陀“至雙樹下，右脅著床，累足而臥，如師子眠，端心正念”，此時(shí)娑羅雙樹忽然花開，花瓣飄落在佛陀的身上。

平靜，安詳，大概是佛陀涅槃前帶給我們最為直接的感受，甚至這讓我們感到某種“靜謐之美”。受佛教影響甚深的日本，就在“無(wú)?！敝袑ふ业剿矔r(shí)流逝的“美”，如櫻花的飄零，武士的自絕。但是這種“無(wú)常之美”的背后，仍然有一種接受“無(wú)?！迸c“死亡”的無(wú)奈與惆悵。或許可以這么說(shuō)，佛陀在娑羅樹下的靜臥，并沒(méi)有將“死亡”視為特別的人生關(guān)卡，而是視為人生的“平?！薄Ｒ簿褪钦f(shuō)，所謂的“無(wú)?！睂?shí)質(zhì)上不過(guò)是“平?！钡乃查g。

“無(wú)?！钡拿缹W(xué)表達(dá)，在現(xiàn)代逐漸偏離為某種虛無(wú)主義的“惡之花”。例如細(xì)江英公與三島由紀(jì)夫合作拍攝的《薔薇刑》，就是三島由紀(jì)夫表達(dá)生與死的美學(xué)殉道書。

1970 年，三島由紀(jì)夫剖腹自殺。三島由紀(jì)夫的死，大概是現(xiàn)代社會(huì)中最為激進(jìn)的行為藝術(shù)表達(dá)之一，但這卻和“死亡”的真相無(wú)關(guān)?，F(xiàn)代人種種對(duì)于“死亡”的詮釋，都可能是“美”而非“真”。因?yàn)槲覀兣c古老文明的源頭逐漸疏離，也并沒(méi)有足夠的智慧去解答生死背后的答案。種種夸張表現(xiàn)“死亡”的現(xiàn)代藝術(shù)，仍然是停留在對(duì)“死亡”的恐懼與否定層面上，想要通過(guò)美學(xué)的表達(dá)去做各種生命的反抗。在佛陀的“涅槃”面前，這些努力顯得如此的躁動(dòng)而膚淺。

▲三島由紀(jì)夫（Yukio Mishima，1925.1.14-1970.11.25），日本當(dāng)代小說(shuō)家、劇作家、電影制作人和演員，主要作品《金閣寺》《鹿鳴館》《豐饒之?！返取?p>

佛陀在娑羅樹下的最后時(shí)分，并沒(méi)有為即將到來(lái)的“死亡”而擔(dān)憂，而是不斷地為人講說(shuō)佛法。據(jù)經(jīng)典記載，當(dāng)時(shí)拘尸那迦城有一位修行人，名叫須陀跋羅，已有一百二十歲高齡。他博學(xué)多聞，但并不是佛陀的弟子。當(dāng)他聽(tīng)說(shuō)佛陀即將于娑羅樹下涅槃，便想利用最后的機(jī)會(huì)去試探佛陀的智慧，請(qǐng)佛陀為他解疑。當(dāng)他來(lái)到佛陀涅槃之處，侍者阿難因?yàn)閾?dān)憂佛陀的身體情況，三次拒絕須陀跋羅的請(qǐng)求。但是佛陀卻用他的神通力知道了須陀跋羅的到來(lái)，便讓阿難引至面前，回答其疑。

一番問(wèn)答后，須陀跋羅“心身歡喜，舉身毛豎”，請(qǐng)求佛陀為他講解更深的法義。直到最后，他要求佛陀為其剃度出家，就在剃度當(dāng)下，佛陀為他講解佛法中的“四圣諦”，這位剛出家的比丘當(dāng)即證得解脫，成為圣者阿羅漢。就是這位須陀跋羅，在證得阿羅漢之后，反而對(duì)佛陀說(shuō)，“不忍見(jiàn)天人尊入般涅槃，而我于今日，欲先世尊入般涅槃”，佛陀反而稱許道，“善哉”。須陀跋羅當(dāng)即涅槃，融入法界。

這簡(jiǎn)直是一出精彩的戲劇橋段！“涅槃”的主角與配角瞬時(shí)互換位置。佛陀度化的最后一位阿羅漢，與佛陀一起，詮釋出真正的“涅槃”大戲，充滿著對(duì)真理的追求熱情與對(duì)“死亡”真相的洞徹智慧，并沒(méi)有一般所謂殉道者的悲壯。

或許，“涅槃”的內(nèi)涵遠(yuǎn)比我們想象的要復(fù)雜。

當(dāng)佛陀對(duì)阿難和其他的比丘作出最后的囑托與告誡后，佛陀說(shuō)出他最后的法偈：“諸行無(wú)常，是生滅法。生滅滅已，寂滅為樂(lè)”。

這就是“涅槃”最為深層的佛法內(nèi)涵：“死亡”不過(guò)是世間的一個(gè)“生滅”現(xiàn)象而已，所謂的“生”與“死”，不過(guò)是我們的幻覺(jué)，一切事物說(shuō)到底只是緣起緣滅，并沒(méi)有一個(gè)所謂嶄新的“生”，也沒(méi)有一個(gè)所謂老舊的“死”。一朵花從什么時(shí)候“生”過(guò)？當(dāng)它謝掉，又是什么時(shí)候“死”掉？明明就是現(xiàn)象的遷流變化，哪里有一個(gè)特別的實(shí)體生生死死呢？一旦體會(huì)到這一點(diǎn)，我們就會(huì)和佛陀，乃至那些解脫的圣者一樣，體會(huì)到“寂滅為樂(lè)”，也就是“涅槃”之樂(lè)，因?yàn)橐磺卸际且蚓壸兓默F(xiàn)象而已。

“涅槃”，完全是一個(gè)新世界的開啟，哪里是一場(chǎng)悲劇式的謝幕？

當(dāng)你了解佛教是如何理解“涅槃”之后，再去觀看胡軍軍的“涅槃”畫作，或許就會(huì)明白她如此聚焦“涅槃”的深層原因。覺(jué)悟的智慧扯下了“死亡”所蒙上的恐怖面具，看清原來(lái)生死只是一場(chǎng)幻夢(mèng)，而“涅槃”代表著覺(jué)醒與真正的自由。

所以，“涅槃”是對(duì)“死亡”的顛覆，也是對(duì)“死亡”本質(zhì)的徹底覺(jué)悟。歷史上的許多高僧也多以臨終的詩(shī)偈來(lái)表達(dá)他們對(duì)于“涅槃”的理解。南宋的宏智正覺(jué)禪師臨終時(shí)寫下：“夢(mèng)幻空花，六十七年。白鳥煙沒(méi)，秋水連天”。生死如夢(mèng)幻空花，又如白鳥云煙，水天一色的寂靜；而弘一法師的辭世偈則是，“君子之交，其淡如水，執(zhí)象而求，咫尺千里。問(wèn)余何適，廓爾亡言，華枝春滿，天心月圓”，就算是不曉佛理之人，讀到“華枝春滿，天心月圓”，大概也會(huì)情不自禁地被其中的“美”所打動(dòng)吧！

與涅槃相見(jiàn)

佛陀的涅槃形象，在今天的許多寺廟中仍然被供奉著，不過(guò)他們常被稱為“臥佛”，而不是以“涅槃”為名?；蛟S是因?yàn)樵谥袊?guó)的民間信仰文化中，就算名稱不同，但是“涅槃”仍被理解為佛陀的“死亡”。對(duì)于“好生惡死”的中國(guó)人而言，任何與“死亡”相關(guān)的議題，大多會(huì)被置換為吉祥的寓意。例如在青年群體的亞文化中，因?yàn)椤芭P佛”之音與英文 offer 同義，故有相當(dāng)多的年輕人會(huì)在升學(xué)或就業(yè)的人生關(guān)卡處，跑到寺廟去祈求“臥佛”（offer）。

這當(dāng)然是宗教符號(hào)在歷史演變中的各種扭曲與變異，不過(guò)大概可以反映出，在我們的文化中，“涅槃”的意像與符號(hào)仍然是被遮蔽的。在佛教造像史上，涅槃像其實(shí)是一個(gè)非常重要的題材，而且其宗教與藝術(shù)內(nèi)涵遠(yuǎn)比今天見(jiàn)到的各種“臥佛像”要豐富的多。

以莫高窟的佛涅槃畫像為例，目前可見(jiàn)最早的涅槃畫為北周時(shí)期所創(chuàng)作，從唐到五代，都有非常多的涅槃?lì)}材。如第 332 窟的《涅槃經(jīng)變圖》，除了佛陀涅槃像之外，還繪制了大量壁畫用以描述《涅槃經(jīng)》中的內(nèi)容，如迦葉尊者問(wèn)疾以及佛陀入滅后弟子悲號(hào)的場(chǎng)景。而莫高窟最著名的“涅槃窟”，即中唐時(shí)期的吐蕃造像，則是以巨大的佛陀涅槃像為主體，周圍的壁畫則是各式的經(jīng)變圖。

總體而言，無(wú)論是造像還是畫像，“涅槃”主題基本都是在佛寺內(nèi)部進(jìn)行，大部分是將《涅槃經(jīng)》等經(jīng)典中的內(nèi)容，從文字轉(zhuǎn)換為造像或壁畫，方便信眾了解經(jīng)文的相關(guān)內(nèi)容，以及讓他們能夠進(jìn)行禮拜供養(yǎng)。所以這些造像或畫像常常是由寺廟供養(yǎng)人出資，聘請(qǐng)專門的工匠來(lái)進(jìn)行曠日持久的雕刻或繪制。

受這些造像和畫像的功能所決定，所以無(wú)論是法度還是表達(dá)的內(nèi)容，都是以經(jīng)文中的實(shí)景呈現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)，雖有風(fēng)格的各種變化，但是不會(huì)有太過(guò)突兀的創(chuàng)造，可以歸為經(jīng)典的“佛造像”和“佛畫像”的范疇。

▲創(chuàng)作中的胡軍軍

顯然，胡軍軍的“涅槃”系列無(wú)法歸入這一類。首先，她的作品基本只聚焦于佛陀，雖然佛陀的笑容、姿態(tài)、袈裟，乃至周圍作為映襯的花、樹等背景會(huì)有些許變化，但是這一系列作品很明顯地是意圖呈現(xiàn)佛陀涅槃的“形”與“韻”。

從“形”的角度來(lái)看，胡軍軍顯然花費(fèi)了大量精力研究佛袈裟的樣式。整體來(lái)看，這一系列涅槃圖包含了各式的袈裟形制。如最早期的“通肩式”袈裟，領(lǐng)口圓弧，一襲裹身；南傳佛教中常見(jiàn)的“右袒肩式”，左肩斜披，袒露右肩以顯恭敬。如佛經(jīng)中常有弟子問(wèn)法，皆為“偏袒右肩，右膝著地”；還有“右袒肩式”的變形——“半披式”，與“右袒肩式”相仿，但會(huì)將右肩以袈裟輕披等等；在這些作品中，還大量出現(xiàn)了胡軍軍偏愛(ài)的北魏造像的袈裟樣式——“褒衣博帶式”，這種帶有強(qiáng)烈華夏文化風(fēng)格的服飾，無(wú)疑讓人非常親切。仔細(xì)看，畫中袈裟的縫制方式也呈現(xiàn)出多種形式，如袈裟會(huì)呈現(xiàn)出疏密不一的衣紋，或是在佛教中利用割取的碎布料縫制而成的“福田衣”樣式，甚至還有以整塊布料緊緊包裹身體如蠶蛹式的袈裟。

另外，胡軍軍對(duì)佛陀袈裟顏色也有特別的選擇。雖然佛陀制定戒律，袈裟顏色以“壞色”為準(zhǔn)，也就是不能為純白、純黑、純赤，但是后期佛教的袈裟卻呈現(xiàn)出非常豐富的色彩變化，如黃色、青色、黑色、赤色等等，皆有出現(xiàn)。在胡軍軍的筆下，除開“福田袈裟”會(huì)以不同的色塊來(lái)表現(xiàn)福田格之外，佛陀身披的袈裟也多數(shù)為純色，雖純而不艷俗，或許是精心調(diào)制的顏料效果使然。

以上都可以說(shuō)明，胡軍軍的“涅槃”系列作品的細(xì)節(jié)并非是全憑想象的發(fā)揮，而是經(jīng)過(guò)大量對(duì)于佛造像與畫像的研究分析，繼而擷取其中的關(guān)鍵要素作為基礎(chǔ)。這使得她的作品往往有似曾相識(shí)之感，或是莫高窟的洞窟壁畫，或是北朝佛像的塑像，其細(xì)節(jié)處有著非常明顯的“佛造像”、“佛畫像”傳統(tǒng)的歷史脈絡(luò)。但顯然，胡軍軍無(wú)意進(jìn)行傳統(tǒng)的“佛畫”創(chuàng)作，而只是想用佛陀涅槃的場(chǎng)景去表達(dá)她心中的“涅槃”境界。

胡軍軍從 2015 年開始創(chuàng)作這一系列作品，從早期作品來(lái)看，我們可以很清晰地看見(jiàn)最初的摸索狀態(tài)。如“涅槃寂靜 1 號(hào)”作品以純黃色為背景，而以淡色勾勒出佛陀涅槃的輪廓，基本看不到袈裟、姿勢(shì)、神態(tài)方面的細(xì)節(jié)，甚至可以明顯感受到最初作畫時(shí)的某種躊躇與猶豫。但接下來(lái)的一年內(nèi)，畫家很明顯地在作各種大膽的風(fēng)格嘗試，這體現(xiàn)在整體畫風(fēng)的基調(diào)一直在快速變化，其中有直白的喜悅，故意的夸張，靜謐的童趣，瀟灑的俊逸，沉穩(wěn)的莊重，甚至還有一些纖纖之美。大概在創(chuàng)作了十余幅后，胡軍軍似乎逐漸摸索到她心中的“涅槃”，逐漸形成某些比較穩(wěn)定的基調(diào)與特質(zhì)。她自己有意識(shí)地將其分為“涅槃寂靜”與“涅槃本色”兩個(gè)系列。

▲創(chuàng)作中的胡軍軍

“涅槃寂靜”大概是胡軍軍最早在“涅槃”系列創(chuàng)作中所明確的基調(diào)?；旧线@一系列都是以佛陀為核心，或是以佛陀的整體身儀為主軸，或是以佛陀局部表情為重點(diǎn)，來(lái)表現(xiàn)佛陀“涅槃”時(shí)的心境。

大約從“涅槃寂靜 16 號(hào)”作品開始，佛陀的嘴唇開始密集地以“櫻桃唇”的形態(tài)出現(xiàn)，這使得佛陀的表情自然呈現(xiàn)出柔和的色彩，而且也非常巧妙地塑造出一抹靜謐的微笑。

這一抹微笑，大概是胡軍軍從北朝佛造像中擷取的最珍貴的禮物。無(wú)論是云岡石窟還是麥積山石窟，北朝佛菩薩像的最鮮明的特征就在于此。而胡軍軍則不僅抓住了這一關(guān)鍵的要素，而且還別出心裁地以“櫻桃唇”的女性化特質(zhì)來(lái)表現(xiàn)佛陀的“寂滅為樂(lè)”。這使得“涅槃寂靜”系列無(wú)論袈裟樣式與色調(diào)如何變換，都緊緊地圍繞著唇邊的這一縷微笑而不斷地再現(xiàn)。雖然也有某些突破性的嘗試，如將佛陀面目全部抹去留白，但由于這一系列都密切圍繞著面目表情而展開，因此當(dāng)突然看到這幅作品，觀看者反而從“空白”中很自然地在心中補(bǔ)足唇邊的那一抹恬靜自在。

大約在 2017 年左右，胡軍軍開始在“涅槃寂靜”的基礎(chǔ)上添加更多的元素。這一轉(zhuǎn)折也誕生出一幅在我個(gè)人看來(lái)非常偉大的作品，那就是“涅槃本色 1 號(hào)”作品。這幅作品尺幅巨大，長(zhǎng) 13.6 米，寬 3.6 米。最初在畫冊(cè)上看到這幅作品時(shí)，就深感這幅作品的氣韻之美。從畫作布局來(lái)看，雖然重心仍然以佛陀涅槃像為主體，但是卻在兩側(cè)增加了兩株動(dòng)人的梅花。

▲《涅槃》，胡軍軍創(chuàng)作

這兩株臘梅，或許是對(duì)佛陀涅槃?dòng)阪读_雙樹之間的致敬。以中國(guó)山水畫的基調(diào)去做整體氛圍的鋪陳，配以北朝“褒衣博帶式”的袈裟，與如蓮葉般搖曳的衣裾，營(yíng)造出一種傳統(tǒng)而靈動(dòng)的氛圍。背景的大面積藍(lán)色與略有色差的袈裟色，也不禁讓我想起了日本浮世繪中的“那一抹明亮而深邃的藍(lán)”。

自此之后，梅花似乎成為這一系列的主要元素，佛陀反倒逐漸淡出了畫面。如“涅槃本色2號(hào)”之后的許多作品，都是以極為粗疏的筆畫勾勒出梅花與佛陀的輪廓，似乎觀察“涅槃”的焦距從佛陀本人切換至整體的視角。這種寫意式的風(fēng)格，營(yíng)造出一種很微妙的氣息，佛陀突然變得輕盈起來(lái)。

如果說(shuō)佛陀的微笑讓我們可以專注地體會(huì)涅槃時(shí)的恬靜安然，而一個(gè)看不清任何細(xì)節(jié)的佛陀，卻讓我們感受到佛陀在此人間，事實(shí)上與眾生是平等無(wú)二的。他的偉大其實(shí)正彰顯出他與眾生一樣是渺小的，因?yàn)橐磺薪詾槠降取５侨巳擞纸钥沙煞穑巳私钥捎X(jué)悟的觀念，讓佛陀不會(huì)有背負(fù)神圣十字架的困擾，因?yàn)槟阄医钥蓳碛心且荒ㄎ⑿?，同樣?huì)沉淪，在這人世間共感苦樂(lè)，也可如佛陀那樣，洞徹生死的本來(lái)，展現(xiàn)生命的自在安然。

約在“涅槃本色 10 號(hào)”作品后，胡軍軍開始輪換使用這兩種表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出大量令人贊嘆的經(jīng)典作品，其主要元素就是梅花與佛陀涅槃像的融合。在漢傳佛教傳統(tǒng)中，因?yàn)榉鹜幽鶚剷r(shí)，兩旁娑羅樹瞬時(shí)變白，如群鶴飛舞，故以“鶴林”來(lái)指代佛陀涅槃之地?？梢?jiàn)在漢傳佛教的文化中，佛陀涅槃之地具有非常生動(dòng)的“場(chǎng)景感”。而且這些畫面感因與中國(guó)文化相融，自然會(huì)攜有本土文化的氣息，而“梅花”形象的進(jìn)入，就是類似的意像融合。

10 月初，胡軍軍給我發(fā)來(lái)消息，告知最近又有一些新的創(chuàng)作，要與我分享。粗看起來(lái)，這一系列作品的核心元素在繼續(xù)變換，“本土化”的符號(hào)開始變得更加具像化。除開佛陀涅槃像之外，中國(guó)的花器與插花、文人字畫、明式書桌幾案、香爐供品、吉祥之鹿、冬日雪景、月下古宅、假山與竹等等更為近代的元素開始融入，顯示出很強(qiáng)烈的文人畫氣息。在色彩方面，則別出心裁地采用不同色塊進(jìn)行分割，營(yíng)造出立體空間感，似乎是傳統(tǒng)靜物畫、山水畫與涅槃主題的結(jié)合。不過(guò)這一組作品多以小品形式出現(xiàn)，而與“涅槃寂靜”系列的靜謐安寧，“涅槃本色”系列的宏大溫潤(rùn)形成有趣的對(duì)比。

▲《涅槃》

值得一提的是，在我看來(lái)，胡軍軍的作品其實(shí)有非常明顯的對(duì)于佛教中“空”的觀念的表達(dá)嘗試。佛教中的“空”指的的是“緣起”（即因緣），也就是說(shuō)，我們要呈現(xiàn)出一個(gè)“存在物”，事實(shí)上是要倚靠“無(wú)”才能達(dá)到。當(dāng)我們?nèi)ビ^看一個(gè)具象畫面時(shí)，事實(shí)上是不能過(guò)于聚焦在此目標(biāo)上，而是要通過(guò)那些“未被呈現(xiàn)”的無(wú)形之存在去理解它。

例如畫家最早創(chuàng)作的系列“涅槃圖”都是較為抽離的，佛陀四周沒(méi)有任何的參照物，大色塊的背景渲染出“無(wú)”的意境，因此我們的視線能夠比較容易集中于佛陀涅槃像上。早期的作品在感受上則是較為“空靈”的，或者說(shuō)，畫面的結(jié)構(gòu)是非?！爸行幕钡?。但隨著“梅花”等參照物的引入，“佛陀”的絕對(duì)主體性開始逐漸變?nèi)?，佛陀開始進(jìn)入一個(gè)個(gè)具體的場(chǎng)所，梅花、古塔、古宅，這使得我們開始以整體去感受這些作品，而不是聚焦在某一點(diǎn)上。觀看者不再被某個(gè)特定的主題所束縛住，這似乎是胡軍軍在作品中不斷在嘗試的努力。

▲《涅槃》，胡軍軍創(chuàng)作

本次展覽還有幾件佛陀涅槃的造像作品展出，我尚無(wú)緣見(jiàn)到實(shí)物，但通過(guò)照片，已讓我感覺(jué)興奮不已。佛像以枯枝為主要材質(zhì)，不僅有 15 米長(zhǎng)的大型作品，也有較小的造像。就我粗淺的體會(huì)，樹枝的枯敗感與超越生死的“涅槃”形成了非常奇妙的對(duì)比感。

從另外的角度而言，枯枝輪廓因無(wú)細(xì)節(jié)，全憑我們以想象去感知與確認(rèn)。說(shuō)它是佛陀涅槃之形象，其實(shí)只不過(guò)是枯枝搭建而起，只不過(guò)是我們預(yù)設(shè)了“佛陀涅槃”像的前提，所以將其命名為“涅槃像”。事實(shí)上，這一堆枯枝所成的形象，不過(guò)就是“如此”而已。“如此”就是我們?cè)诓幻?，只是我們所?jiàn)之“相”，并不需要我們的意識(shí)分別出種種的概念去認(rèn)知它。甚至“涅槃像”本身，也不過(guò)是我們意識(shí)概念建構(gòu)起來(lái)的妄想而已。所以佛陀在《金剛經(jīng)》中說(shuō)，“如來(lái)者，無(wú)所從來(lái)，亦無(wú)所去”。當(dāng)我們心中執(zhí)著有一個(gè)實(shí)有的“佛陀”時(shí)，其實(shí)已經(jīng)并非佛陀的本意了。當(dāng)我們看到這堆枯枝時(shí)，如果心中只是簡(jiǎn)單地了解，“哦，這就是佛陀涅槃像”，其實(shí)就已經(jīng)背離了佛法的本意。佛法是要告訴你，“凡所有相，皆為虛妄”，你只需要放下這些分別，直接地去感知，去體驗(yàn)，不用加上歷史、概念與過(guò)去所學(xué)習(xí)的認(rèn)知，而是澄清這一念去和這堆枯枝相見(jiàn)，才能不為“相”所迷，才是從藝術(shù)走向了“禪境”。

或許，胡軍軍的這些“枯枝涅槃像”，并非是讓觀眾驚嘆道，“好特別！”而是想呈現(xiàn)出，當(dāng)我們?nèi)徱曇磺惺挛飼r(shí)，要學(xué)會(huì)放下那些所謂的概念妄想，而是去直接感受生命的每個(gè)瞬間，才能與佛陀涅槃之境真正地相遇。

續(xù)貂：禪之美

行文至此，本該收筆，但我突然有所領(lǐng)會(huì)，胡軍軍的作品雖是圍繞有相的“涅槃圖”展開，但卻極靈動(dòng)，不拘于一隅。因她是以心作畫，以“道”為本，所以作品雖靈動(dòng)而不空泛，雖加諸種種傳統(tǒng)文化的元素而不會(huì)陷入文人審美的狹促。這不就是我追尋的“禪之美”嗎？

“禪之美”，并不是文學(xué)性的修飾，而是從中國(guó)繪畫史傳統(tǒng)拈出的一條可能被忽略（其實(shí)更多的是扭曲）的脈絡(luò)。東方最為偉大的藝術(shù)表達(dá)，是與“道”相連接，如中國(guó)的山水畫傳統(tǒng)，就是以山水來(lái)表達(dá)人與自然、天地之間的精神關(guān)系。藝術(shù)作品雖只是一堆潑墨，但是它所呈現(xiàn)的是創(chuàng)作者自身都可能難以表達(dá)的精神狀態(tài)，這當(dāng)中，反映了他們所理解的“道”。

我對(duì)“禪之美”的認(rèn)知，過(guò)往多是通過(guò)歷代中日禪僧的墨跡（特指南宋以來(lái)禪宗高僧的書法）而去體會(huì)的。墨跡雖以字句為本，但與傳統(tǒng)書法截然不同。后者除開欣賞文句之美外，多是注重書法之技巧與文人氣韻，但禪墨跡則不重文句之內(nèi)容，而重在為何所作，其筆觸中那份只有有心人才能感知的“道”，是禪者心心相印的遙承。只有同樣有心修行的禪者，才能從那寥寥幾筆中體會(huì)到實(shí)相之美，那是禪者以筆墨來(lái)傳達(dá)的“本來(lái)無(wú)一物”的不二法門。

▲《涅槃》

曾經(jīng)在日本的一家流通禪宗墨跡的店鋪主頁(yè)上看到店主的一番自白，言詞樸素卻令人感動(dòng)，非常貼合我對(duì)胡軍軍筆下涅槃畫的感受，在此“借花獻(xiàn)佛”，與大家共享這份我所體會(huì)的“禪之美”：

經(jīng)過(guò)多年的修行，從無(wú)心境中溢出的筆墨之美，不能不打動(dòng)觀眾的心。那些都超越了技法、巧拙，以超越的形式方式擴(kuò)散出一個(gè)獨(dú)特的世界。每個(gè)人都有自己的家風(fēng)，他們把眾生濟(jì)度的大愿牢牢地深藏在內(nèi)，而我們能夠領(lǐng)略到被慈悲心所襯托出來(lái)的氣魄、風(fēng)雅與幽默。另外，那些禪語(yǔ)也特別深刻，如受到的鼓舞、突然的一喝，根據(jù)對(duì)象的不同，禪者的接受方式也千差萬(wàn)別。年輕時(shí)無(wú)法理解的禪語(yǔ)，有時(shí)也會(huì)在某個(gè)時(shí)期突然明白了。

幾百年前遷化，而在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法見(jiàn)到的禪僧，可以通過(guò)墨跡直接見(jiàn)到他，親身感受他的禪風(fēng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，墨跡不僅僅是一件藝術(shù)品。當(dāng)我們把一幅墨跡掛在凹間（日本茶室中的壁龕），會(huì)使房間的氣氛發(fā)生徹底的變化，你大概會(huì)感到驚訝吧。

禪僧墨跡讓整個(gè)屋子的氣息變得清澄，他們甚至?xí)層^賞者感受到這種氣息。如果想成為能寫出這樣清澈墨跡的人，我們就會(huì)深深地向往之。

我們的面前正好有這樣一個(gè)樣本。

原標(biāo)題：《“涅槃”代表著覺(jué)醒與真正的自由 | 單讀》

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