石守謙作為一位在中國(guó)和北美接受過嚴(yán)格的藝術(shù)史訓(xùn)練、在大學(xué)與博物館來回穿梭的學(xué)者，他的每一篇論文及由論文匯編而成的每一本著作，都給人以深刻的啟發(fā)。本文將分兩部分來討論他的新書《山鳴谷應(yīng)：中國(guó)山水畫和觀眾的歷史》（簡(jiǎn)體中文版2019年出版）。第一部分介紹書中的主要觀點(diǎn)，第二部分嘗試把這本書放在石守謙的學(xué)術(shù)脈絡(luò)及中國(guó)藝術(shù)史研究的整體脈絡(luò)中來略做考察。

 

山鳴谷應(yīng)：中國(guó)山水畫和觀眾的歷史

石守謙 / 著

京不特 / 譯

上海書畫出版社，2019-11

 

《山鳴谷應(yīng)》是一部由問題串聯(lián)起來的中國(guó)山水畫通史。這么一說，腦中浮現(xiàn)出的是在大學(xué)時(shí)代對(duì)筆者影響很大的陳傳席的《中國(guó)山水畫史》（1988年初版）。簡(jiǎn)單來說，想一句話歸納陳著是不可能的，勉強(qiáng)可概括為：它全面梳理了山水畫（家）的基本文獻(xiàn)與圖像。但石著卻可很容易地歸納為：作者追問了“中國(guó)山水畫為什么能夠形成‘歷史’（風(fēng)格史和觀念史）”這個(gè)問題，并從畫家與觀者互動(dòng)的角度給出了自己的解答。因?yàn)橛羞@個(gè)核心問題的支撐，盡管全書體量不?。ê?jiǎn)體中文版近500頁），卻能讓人一氣讀完。

 

此書的問題意識(shí)鮮明地體現(xiàn)在副標(biāo)題“中國(guó)山水畫和觀眾的歷史”中。主標(biāo)題“山鳴谷應(yīng)”也很妙，用山川中人的回聲凸顯山水畫與觀者互動(dòng)的主題。在總主題之下，全書12章的分主題也十分鮮明。每一章都交織著隱顯兩條線索：“顯”的是不同時(shí)代的山水畫變遷，“隱”的則是不同時(shí)代、不同地域、不同社會(huì)身份的觀者的思想變化。

 

第一章“序論 ：山水畫前史”說明了全書為什么要從“畫家與觀眾互動(dòng)”的角度講述山水畫的歷史。作者的思考過程是這樣的：山水畫為什么在中國(guó)繪畫中具有崇高地位？因?yàn)樯剿嬀哂刑厥獾囊饬x。山水畫的意義不斷發(fā)生變遷，形成了山水畫的歷史。為什么山水畫的意義會(huì)不斷變遷？是因?yàn)槭冀K有觀眾的參與。山水畫的意義（作者用“意涵”一詞）主要是觀念層面的，但也包括風(fēng)格層面的。為了更好地統(tǒng)一觀念與風(fēng)格這兩個(gè)層面，作者提出“畫意”的概念。并以有無“畫意”為標(biāo)準(zhǔn)，判定山水畫的歷史應(yīng)該從10世紀(jì)開始。

 

第二章“山水畫意與士大夫觀眾”講述的是山水畫歷史的第一個(gè)階段，大致在10世紀(jì)中期到11世紀(jì)中期之間。作者討論了幾個(gè)問題，分別對(duì)應(yīng)這一章中的三個(gè)小節(jié)：為什么從五代開始，山水畫突然得到迅速發(fā)展，并出現(xiàn)了隱士主題？為什么北宋初年的山水畫中出現(xiàn)了大量對(duì)行旅人物活動(dòng)的描繪？為什么士大夫文官大量歌詠山水畫？這一章認(rèn)為，五代到北宋中期的約100年間，士大夫文官階層是山水畫的欣賞主體，山水畫也因此形成了以隱居、官員遷徙的行旅、表現(xiàn)公務(wù)生涯中的精神寄托為主題的畫意。

 

第三章“帝國(guó)和江湖意象：1100年前后山水畫的雙峰”討論的是北宋后期山水畫發(fā)生的一次重要轉(zhuǎn)變，即政治性的山水（作者稱之為“帝國(guó)山水”）與反映私人情感的文人山水（作者稱之為“江湖山水”）的興起。這兩種蘊(yùn)含不同畫意的山水畫分別代表了以帝王為中心的具有政治身份的觀者和有意消除政治身份的以文官群體為主的觀者。和上一章的士大夫文官觀者有所不同，這一階段的文官士大夫生活在北宋后期巨大的政治壓力中，他們是失意文官，是努力解除政治牽掛的已經(jīng)離職或做好離職準(zhǔn)備的文官。在這種政治語境中，“帝國(guó)山水”的代表是宮廷畫家的繪畫、帝王的繪畫，如郭熙的《早春圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》、王希孟的《千里江山圖》、宋徽宗的《雪江歸棹圖》等?！敖剿钡拇硎枪鯙殡x職文官所畫的《樹色平遠(yuǎn)圖》等以朦朧煙云為重要特征、體現(xiàn)瀟湘主題的繪畫，尤其是“米氏云山”和蘇軾交游圈中的繪畫，如王詵的《煙江疊嶂圖》。作者也因此討論了典型的失意文官蘇軾和以他的經(jīng)歷與詩(shī)文為主題的繪畫，如喬仲常的《后赤壁賦圖》。

 

《早春圖》郭熙（北宋），絹本，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院

 

《樹色平遠(yuǎn)圖》郭熙（北宋），絹本，現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館

第四章“宮苑山水與南渡皇室觀眾”討論的是為什么南宋的宮廷山水畫會(huì)得到如此繁榮的發(fā)展，并形成淡化政治色彩的詩(shī)意化特征。在第三章，作者要努力闡述與“江湖山水”對(duì)應(yīng)的失意文官觀眾與北宋初年的士大夫文官觀眾的區(qū)別；在第四章，作者也要極力說明南宋和北宋后期的宮廷和皇家觀眾有什么不同。作者不同意以往簡(jiǎn)單地認(rèn)為南宋宮廷山水畫形成詩(shī)意化特征是因?yàn)槭艿轿娜宋幕挠绊懙挠^點(diǎn)，批評(píng)其為“文人中心主義”。他認(rèn)為應(yīng)該放在南宋的政治大環(huán)境中去看，即南宋宮廷抱有一種“過渡”的心態(tài)，因此對(duì)山水畫的要求從表現(xiàn)北宋帝國(guó)山水的雄心，轉(zhuǎn)向體現(xiàn)宮廷燕游之安樂閑適。

 

第五章“趙孟頫乙未自燕回的前后：元初文人山水畫與金代士人文化”討論的是美術(shù)史中的一個(gè)大命題——元代變革。在山水畫中，這種變革集中體現(xiàn)在兩點(diǎn)：一是“復(fù)古”，二是書法入畫。為此，盡管和大多數(shù)學(xué)者一樣，作者也聚焦于趙孟頫，但卻獨(dú)出新意，沒有討論他的個(gè)人畫藝，而是以他為線索，討論元代初年文人山水畫的形成與特殊的文人文化圈的關(guān)系。作者認(rèn)為，趙孟頫和他身邊的江南文人圈之所以發(fā)生轉(zhuǎn)變，與他們接觸到的金代文人文化有直接關(guān)系。在這個(gè)思路下，作者先是重新討論了金代山水繪畫和圖像，如武元直的《赤壁圖》和李山的《風(fēng)雪杉松圖》中的懷古主題、金代磁州窯生產(chǎn)的磁枕上的山水圖像和墓葬中山水壁畫反映的民間宗教趣味；然后討論元代初年北方地區(qū)直接傳承自金代傳統(tǒng)的山水畫；最后再落腳到趙孟頫，討論了他在北方為官后回到江南，其繪畫開始強(qiáng)調(diào)古意，書法用筆出現(xiàn)新的畫意。

 

《赤壁圖》武元直（金），紙本，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院

 

磁州窯白釉黑褐彩蘆葦仙鶴紋枕（金），來源：河北博物院官網(wǎng)

 

第六章“趙孟頫的繼承者：元末隱居山水圖及觀眾的分化”討論的是以“元四家”為代表的元末山水畫，其主要特征可概括為“書齋山水”（何惠鑒語）及“地產(chǎn)式山水”（Landscapeof Property，文以誠(chéng)語）。作者基于畫意的概念，將之定義為“隱居山水圖”。在這一章，作者要回答的是元末的文人隱居山水與宋代的不同。同樣，突破口也在于觀眾的不同。作者對(duì)“元四家”一一進(jìn)行了討論：先是討論吳鎮(zhèn)繪畫中典型的“漁隱圖”模式及這種畫意與隱居不仕的文人觀者的關(guān)系；然后討論倪瓚及其繪畫中看似平淡的水邊空亭的隱居生活所折射出的戲劇性的個(gè)人生活變遷；接著討論黃公望繪畫中的道教因素。這三個(gè)人的繪畫都有關(guān)隱居，但卻是不同原因的隱居。在這一章最后兩節(jié)，作者把隱居圖的觀者放大到了群體，先從馬琬和張渥為楊竹西所作的隱居圖來討論元末隱居山水中的富裕士紳觀眾，最后借“元四家”的第四人王蒙頗具動(dòng)感的隱居圖討論元末蘇州地區(qū)雖處于隱居狀態(tài)但卻躍躍欲試想在劇烈的社會(huì)政治變動(dòng)中建功立業(yè)的文人群體。正是這些在不同的隱居圖里表現(xiàn)出不同狀態(tài)與心態(tài)的觀眾，賦予了元末山水畫特殊的面貌。

 

第七章“明朝宮廷中的山水畫”重新處理了明代宮廷繪畫與“浙派”的問題。宮廷繪畫當(dāng)然是為宮廷觀者所作，但作者的新意在于，他認(rèn)為從明代初年到后期宮廷山水畫脈絡(luò)的變化，基本都與帝王觀眾的轉(zhuǎn)變有關(guān)。比如，明初宮廷與西藏僧侶的密切關(guān)系，使受到佛教繪畫影響的青綠山水成為宮廷山水畫的主流?；实圩兞?，趣味隨之轉(zhuǎn)變——正如簡(jiǎn)樸的宣德皇帝喜歡簡(jiǎn)樸的水墨山水，追求個(gè)性的成化皇帝喜歡吳偉狂肆的畫風(fēng)。除皇帝外，宮廷觀眾還包括明代的宦官和藩王，作者也討論了他們對(duì)山水畫的影響。這一章最后還討論了“浙派”晚期繪畫與道教社團(tuán)的觀眾之間的關(guān)系。

 

第八章“明代江南文人社群與山水畫”其實(shí)是第七章的姊妹篇，討論的是明代以蘇州為中心的文人畫藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。在作者看來，正是由于明代發(fā)達(dá)的宮廷藝術(shù)，才會(huì)出現(xiàn)相對(duì)應(yīng)的文人藝術(shù)。如果說宮廷山水畫是“專業(yè)”的，文人山水畫強(qiáng)調(diào)的就是“非專業(yè)性”，并刻意與宮廷繪畫劃清界限。作者認(rèn)為，到了明代，文人山水畫變成了一種普遍現(xiàn)象，所以要從更普遍的、社會(huì)學(xué)意義上的文人社群的角度來討論其畫意和觀眾之間的關(guān)系。這一章處理的問題很多。作者先是在明代的文人山水畫中區(qū)分出“雅集山水圖”“紀(jì)游圖”“茶事圖”“別號(hào)圖”等不同畫意的類型，來進(jìn)行社會(huì)史式的討論；同時(shí)也處理了從“吳門畫派”過渡到以董其昌為代表的“松江畫派”的傳統(tǒng)主題。作者意識(shí)到，明代的文人文化中也包括一些試圖進(jìn)入精英文化圈的文化新貴，他們與職業(yè)畫師的繪畫有著密切的互動(dòng)。此外，作者還關(guān)注女性觀者，討論了仇英的“閨情山水”。這一章最后還討論了晚明文人中大量出現(xiàn)的佛教“居士”與山水畫中具有宗教意義的畫意之間的關(guān)系。

 

第九章“17 世紀(jì)的奇觀山水：從《海內(nèi)奇觀》到石濤的奇觀造境”討論的是明末清初山水畫中的尚“奇”風(fēng)尚，以及由此形成的“奇觀山水”。與明代中期以來紀(jì)游圖式“實(shí)景山水”不同，“奇觀山水”刻意凸顯奇特視覺經(jīng)驗(yàn)，與旅游文化和大眾文化有密切關(guān)系。在這個(gè)背景下，清初以石濤為代表的一批畫家有意識(shí)地要超越流行的大眾圖像，創(chuàng)造出了新的“奇觀山水”。石濤的新繪畫對(duì)應(yīng)了新觀眾，其中，作者著重分析了旗籍地方官員和徽州商人這兩類。作者還把眼光放寬到東亞的范疇，討論了“奇觀山水”通過使節(jié)傳播到朝鮮的情況。通過跨文化的比較，作者注意到了“奇觀山水”背后隱藏的國(guó)際文化競(jìng)爭(zhēng)。

 

第十章“以筆墨合天地：對(duì)18世紀(jì)中國(guó)山水畫的一個(gè)新理解”和第十一章“變觀眾為作者：18 世紀(jì)以后宮廷外的山水畫”也堪稱姊妹篇。前者討論了清代中期宮廷山水畫和宮廷觀眾的互動(dòng)關(guān)系，后者討論了清代中期和后期社會(huì)中山水畫的新趨勢(shì)和觀眾群體的新變化。清代宮廷山水畫和宮廷觀眾與宋代、明代有什么不同呢？簡(jiǎn)言之，清代宮廷在部分接受西洋藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，重拾對(duì)明代以來實(shí)景山水的特殊興趣。因此，宮廷畫家和與清代文化有關(guān)聯(lián)的旗籍畫家創(chuàng)造性地發(fā)展出一種將以“四王”為代表的正統(tǒng)派畫風(fēng)與新的自然觀察方法相結(jié)合的“巨觀山水”。而在宮廷文化之外，以《芥子園畫譜》為代表的版畫畫譜使山水畫成為簡(jiǎn)便易學(xué)的技藝。于是，畫家與觀眾的關(guān)系出現(xiàn)了新變化——觀眾同時(shí)也是畫家。這便帶來了一系列的影響：專業(yè)畫家為了與通過畫譜自學(xué)的人相區(qū)別，會(huì)刻意描繪畫譜以外的題材，比如庭院山水，其作品也因此流行起來，袁江、袁耀的園林界畫就是其中的代表。以黃易為代表的低級(jí)幕僚所作的山水畫和“訪碑圖”則是另一種成果。此外，19世紀(jì)一些心懷經(jīng)世致用抱負(fù)的文人自己也能作畫，就可以相對(duì)自由地發(fā)展出一種對(duì)地理新景觀的探索。

 

第十二章“迎向現(xiàn)代觀眾：名山奇勝與20世紀(jì)前期中國(guó)山水畫的轉(zhuǎn)化”作為這本書的終章，討論了20世紀(jì)前期新的觀眾群體的形成與山水畫在功能、形式與畫意上的巨大轉(zhuǎn)變。出于對(duì)真實(shí)感的追求，畫家會(huì)借助攝影照片進(jìn)行繪畫，同時(shí)把傳統(tǒng)的寫生、臨摹加以新變。最終，在20世紀(jì)30年代出現(xiàn)了一種“名山奇勝”山水。在作者看來，這是中國(guó)山水畫史中最具有觀眾意識(shí)的時(shí)代，也是藝術(shù)邁向“現(xiàn)代”的標(biāo)志。

 

《山鳴谷應(yīng)》與作者的前幾部著作相比，有明顯的傳承與發(fā)展關(guān)系，給人以“集大成”之感。石守謙在其最早的論文集《風(fēng)格與世變：中國(guó)繪畫十論》（1996年）中提出中國(guó)繪畫研究的基本理念，即關(guān)注文化史范疇內(nèi)的風(fēng)格史變遷。從這本文集的幾篇論文中，尤其是討論“浙派”繪畫的興衰與貴族品位的關(guān)系及討論“吳門繪畫”中的“避居山水”與蘇州失意文人之間關(guān)系的論文，已經(jīng)可以明顯看到作者對(duì)觀眾的討論。文集中的第一篇《文化史范疇中的畫史之變》，簡(jiǎn)直就是《山鳴谷應(yīng)》的萌芽版。

 

風(fēng)格與世變：中國(guó)繪畫十論

石守謙 / 著

北京大學(xué)出版社，2018-08

 

從風(fēng)格到畫意：反思中國(guó)美術(shù)史

石守謙 / 著

生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015-08

 

在之后的第二本文集《從風(fēng)格到畫意：反思中國(guó)美術(shù)史》（2010年）中，石守謙完成了其研究理念的升華，即把對(duì)繪畫史的討論重點(diǎn)從風(fēng)格史轉(zhuǎn)向了“畫意”。其中最主要的論文是《風(fēng)格、畫意與畫史重建——以傳董源〈溪岸圖〉為例的思考》，第一次完整提出了“畫意”的研究思路。這篇發(fā)表于2001年的論文，寫作背景是1999年末紐約大都會(huì)博物館舉行的圍繞《溪岸圖》真?zhèn)蔚拇笥懻?。這次眾所周知的、充滿戲劇性的討論帶來的影響，至今尚未完全消散——無論是對(duì)于直接辯論的雙方（高居翰和方聞），還是對(duì)參與討論的其他學(xué)者。方聞?wù)J為《溪岸圖》很可能是董源之作，高居翰（James Cahill）則認(rèn)為是張大千偽作。問題就在于對(duì)山水畫，特別是對(duì)早期山水畫的研究方法存在巨大分歧，看似科學(xué)的形式分析在不同人的理解和使用中有很大的不同。與《溪岸圖》真?zhèn)斡懻摪樯?，是方聞和高居翰的另一次隔空討論。高居翰在發(fā)表對(duì)《溪岸圖》質(zhì)疑的同時(shí)，還發(fā)表了《關(guān)于中國(guó)畫“歷史”與“后歷史”的一些思考》一文（Some Thoughts on the History and Post-History of Chinese Painting ,1999年11月講座文稿，2005年正式出版），提出了“中國(guó)繪畫史的終結(jié)”的說法，在某種意義上對(duì)風(fēng)格史的有效性提出了懷疑。而方聞很快撰寫了《為什么中國(guó)繪畫是歷史？》（2003年）一文作為間接的回應(yīng)，試圖闡述為什么中國(guó)繪畫具有獨(dú)特的、不同于西方的風(fēng)格史。

 

以己意猜想，我認(rèn)為作為方聞高足的石守謙在深刻思索并試圖調(diào)和老師與高居翰的爭(zhēng)論中，反映出了為中國(guó)繪畫建立一部“歷史”的困境。方聞與高居翰之所以是海外中國(guó)繪畫研究的“雙峰”，在于他們很早就開始各自探索如何建立中國(guó)繪畫的“歷史”。方聞的努力最早體現(xiàn)在《心印》一書中，由山水畫的斷代分析切入。高居翰更不必說，他從20世紀(jì)70年代就開始撰寫中國(guó)繪畫的系列斷代史，并在1988年推出《中國(guó)繪畫史三題》（Three Alternative Histories of Chinese Painting）。放在這個(gè)大背景之中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在對(duì)《溪岸圖》的研究之后，石守謙開始較多地討論元代以前的山水畫，并且逐漸深化了“畫意”的研究思路。最終的成果，便是《山鳴谷應(yīng)》這部為中國(guó)山水畫撰寫的特別的歷史著作。而方聞的《為什么中國(guó)繪畫是歷史？》一文中的最后一節(jié)，便是“走向中國(guó)山水畫史”。石守謙通過畫意與觀眾的角度對(duì)山水畫史的討論，似乎讓我看到了一種傳承和致敬。

 

與《山鳴谷應(yīng)》同樣值得注意的，是英國(guó)藝術(shù)史家柯律格（Craig Clunas）2017年出版的專著《中國(guó)繪畫及其觀眾》（Chinese Painting and Its Audiences）。兩本書都不約而同地關(guān)注中國(guó)繪畫中的觀眾問題，似乎反映出一種新的趨勢(shì)，雖然兩者取向十分不同，也反映了不同的學(xué)術(shù)脈絡(luò)。簡(jiǎn)單地講，石守謙意在“建構(gòu)”一部歷史，而柯律格意在“消解”一部歷史。這恰恰是因?yàn)橛^眾。我們每一個(gè)研究者，都只不過是歷史的觀眾，但又何嘗只想成為觀眾？

（原載于《信睿周報(bào)》第20期，標(biāo)題有改動(dòng)）

 

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