春春 春熙照相館

Thomas Ruff，Self-Portrait, 1987

托馬斯·魯夫?qū)儆谀欠N讓藝術(shù)評論者頭疼、無法用簡單尺度進行歸類的藝術(shù)家。熱衷當代藝術(shù)的人士都會把魯夫和他的大尺寸肖像作品、他的老師貝歇夫婦以及貝歇夫婦所創(chuàng)立的德國杜塞爾多夫攝影學派聯(lián)系在一起。他對攝影和圖像媒介的參與性和滲透性幾乎是"萬花筒式"的。

Thomas Ruff，ma.r.s.

中學時代的魯夫熱愛攝影和天文學，曾帶著自己的尼康相機出國旅行，拍攝觀光客常會拍的風景照片。在父母的鼓勵下，魯夫中學畢業(yè)后申請了杜塞爾多夫美術(shù)學院美 術(shù)和攝影系。從1977年到1985年，魯夫一直在杜塞爾多夫?qū)W院學習。最初他接觸到極少主義和概念主義藝術(shù)，在看到攝影系老師貝歇夫婦以類型學方式拍攝的工業(yè)建筑和景觀的作品后，他開始真正思考有關(guān)攝影、圖像的問題。為了擺脫之前的浮光掠影拍攝趣味，魯夫曾暫停拍照一年多。

貝歇夫婦的攝影理念引導(dǎo)了魯夫持續(xù)探索攝影本質(zhì)問題的實踐。毫無疑問，作為貝歇夫婦的學生，在大而化之的分類學意義上，魯夫自然被歸入杜塞爾多夫?qū)W派，但是，事實不僅僅如此。和其他貝歇班同學相比，魯夫在創(chuàng)作方式或思維理念上都有較大的差異。

魯夫成名作《肖像》（Portraits）系列可謂是對杜塞爾多夫?qū)W派理念的一次深化，也是對"攝影客觀性原則"進行的一次晦澀的探討。

從1980年開始的《肖像》系列的被攝者來自他的同學、朋友或志愿者，他們穿著普通衣飾坐在攝影棚的椅子上，被要求以平靜、自信、嚴肅的表情面對相機。魯夫使用9X12cm的彩色負片，加反光傘的影室閃光燈和F45的光圈值拍攝他們的胸像。最初的作品是一百張數(shù)目的《彩色背景肖像》系列，以每幾張照片排列成一行來展示。這時魯夫并沒有把照片放大到很大的尺寸，他發(fā)現(xiàn)并列在一起的照片背景色彩如果一樣的話會比較單調(diào)，就準備了不同顏色的背景紙，由被攝者自己挑選偏好的顏色。

1986年，魯夫決定把這些肖像放大到210cmx165cm來展示，當肖像放大到這個尺寸時，背景色彩成為這些巨大肖像中最突出的視覺要素，而這不是魯夫想要的結(jié)果。于是在1986年之后的肖像系列拍攝中，魯夫使用白色和其他飽和度極低的淺色背景，光線的色溫盡可能正常還原，從而把人的面孔以極其震撼的方式凸現(xiàn)出來。

魯夫的肖像作品，是一個非常值得探討的議題，它基本上把魯夫的攝影理念和創(chuàng)作方式確立出來，之后的作品盡管在主題、媒介和方法上與此有很大差異，但本質(zhì)的東西沒有變化。魯夫的肖像照片，和我們使用的證件照十分相似，這位藝術(shù)家也說過，如果被攝者有需要，他會提供給他們小尺寸的肖像做護照照片。這些面孔沒有透露有關(guān)國籍、種族、社會身份等信息，作者也不允許他們在相機面前流露喜悅、憂郁或悲傷的情感狀況。

魯夫以一種嚴肅、端正、平凡的畫面結(jié)構(gòu)，能夠一覽細節(jié)的柔和光線，沒有明度和飽和度強烈對比關(guān)系的色彩，毛孔發(fā)絲清晰可見的大尺寸畫幅，記錄了一個個"客觀"的面孔。這種拍攝方式繼承了德國20世紀初期的以奧古斯特·桑德的肖像為代表的"新客觀主義"攝影理念，但是和桑德以類型學方式對社會各個階層人物做分類記錄的方式完全不同，魯夫拍攝的肖像是消解了身份的普遍人類的肖像。觀者原本希望在凝視這些作品中的熟悉或不熟悉的人物，對他們的內(nèi)心或身份做以探究和確認，但他們得不到關(guān)于照片里那個人的任何信息，藝術(shù)家只是想給觀者呈現(xiàn)一張某個人的照片。

那么，魯夫這種反個人化、反私人性拍攝的人類面孔是否對我們來說還有意義？我們到底能從這些照片中發(fā)現(xiàn)什么？答案就是魯夫?qū)z影本身的看法。

在魯夫看來，攝影不能夠反映人類皮膚以內(nèi)的任何東西，這和大多人對攝影的看法完全相悖。人們從攝影發(fā)明開始就把它作為一種萬能工具過度使用，熱衷于把攝影當作窗戶向外看世界，或者當作鏡子看自己，從而忽略和掩蓋了攝影的"復(fù)制性"的原本概念，魯夫堅信攝影唯一能做的事只是復(fù)制，尤其是在藝術(shù)的范疇內(nèi)。

除了讓相機去做復(fù)制工作，魯夫的另外幾組作品則是主觀的使用攝影復(fù)制性語言。攝影的復(fù)制性曾在攝影發(fā)明初期成為照片被指責的災(zāi)難性原因，人們通常認為攝影 的復(fù)制能力使照片失去了以往藝術(shù)作品的靈光而顯得粗俗不堪，不同時期，不同流派的攝影家大都更愿意從攝影中發(fā)掘更豐富廣泛的內(nèi)涵和表現(xiàn)，以求走到"藝術(shù)" 的陽光大道上。

魯夫則正好相反，他試圖彰顯攝影的本質(zhì)特性從而使其在藝術(shù)叢林中爭得一席之地，或者說，他使攝影回歸到攝影本身?！度盒恰?作品的外觀看起來像是黑色背景上被濺上密密麻麻的白色斑點，這些260cmx188cm的大畫幅照片源于魯夫少年時代對天文學的愛好。

托馬斯·魯夫是德國杜塞爾多夫?qū)W派的重要人物，并成為德國當代攝影甚至國際范圍內(nèi)獨一無二的現(xiàn)象級存在?？梢哉f，他是“非典型”的杜塞爾多夫?qū)W派門徒，他是永不安分、無法歸類、離經(jīng)叛道的影像探險者。

面對魯夫多元化的作品，我們經(jīng)常會思考：為什么他那些虛糊糊的作品會被稱為大作？為什么他拍的證件照受到如此多的贊頌或爭論？為什么他可以不用相機進行創(chuàng)作甚至再創(chuàng)作？為什么我們很難梳理他的“風格”？為什么......？

從魯夫出發(fā)，我們可以提出太多的“為什么”。藝術(shù)創(chuàng)作者何博將在3節(jié)課（3個小時）中與大家一起思考這些問題，質(zhì)疑攝影中根深蒂固的“理所當然”、刻板印象和固有標準，去觸碰并試著認可攝影存在的種種可能性，去真正靠近那些曾經(jīng)因為“看不懂”而避而遠之的“另一種美”。

原標題：《托馬斯·魯夫：“萬花筒”式的當代攝影藝術(shù)家》

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