如果烏斯馬爾·伊斯邁爾（Usmar Ismail）、林傳福（Teguh Karya）對于你來說完全是聞所未聞的名字，加林·努格羅（Garin Nugroho）也只是一個遙遠且不必急于關心的存在，那么也許約瑟普·安吉·諾恩（Yosep Anggi Noen，下文簡寫作YAN）的名字值得你記下。當所謂“第三世界”電影國家的創(chuàng)作不再急于輸出廉價且呼之欲出的隱喻或曝露陰暗又引人同情的社會“現(xiàn)實”，以便在國際電影節(jié)上贏得一張共同爭奇斗艷的入場券，電影作為藝術而不是商品才變得更為有趣，即使它并不是“純粹”的藝術（un art impur）。

《登月荒言》海報。

《登月荒言》是1983年出生的約瑟普·安吉·諾恩所拍攝的第三部長片，講述了村民希曼（Siman）在無意間目睹了登月造假拍攝現(xiàn)場后被割下舌頭，從此就以宇航員在太空中行動的步伐和方式來生活，因而被人視為瘋子的故事。在假新聞（fake news）成為“流行”的當下大膽虛構出的登月錄像其實是在印度尼西亞實地拍攝的，以此為背景導演想探討的恰恰是在謊言成“讖”的時代下，與這樣的虛擬對抗是如此的困難，甚至虛無。所有這一切都隨后再被嵌入印度尼西亞的大歷史中，完成了一個個人命運與家國時代碰撞而形成的回響。

事實上，自處女作《奇異旅程與其他戀愛癥候群》之后，約瑟普·安吉·諾恩便開始用電影來回溯印度尼西亞的歷史：《孤獨的獨》詩意地將失蹤而非出差的詩人維吉（Widji Thukul）最失意卻不詩意的生活拍成傳記電影，對照的是《登月荒言》中政治謊言下扭曲變形的身體。如果說前者是一次成功的用詩意對抗現(xiàn)實的風格練習，那么后者則是用抽象碾壓具象、用身體對抗世界的磅礴之作。語言不再有效，影像并不可信，政治謊言之下如螻蟻般的犧牲品，只剩下別人眼中的“瘋狂”。電影英文標題The Science of Fictions是“科幻電影”（science fiction）的聰明變用，約瑟普·安吉·諾恩的《登月荒言》告訴我們，電影中對于時間和空間的展示并不專屬于特效，而更賴于場面調(diào)度。在印度尼西亞語中，導演（sutradara）一詞亦有直抵生命、到達光（bring to life, bring to light）之意。訪談完成于2019年洛迦諾電影節(jié)，一個美好八月的炎熱午后。                                                                                 

約瑟普·安吉·諾恩

約瑟普，想先問你一個技術方面的問題。四五個月前我看過《登月荒言》（Hiruk-pikuk si al-kisah/The Science of Fictions）的初剪版，與現(xiàn)在洛迦諾電影節(jié)放映的版本有挺多不同之處，甚至在影片結構上。我想知道，你是如何通過一版一版的剪輯找到這部電影的結構的？比如現(xiàn)在的版本其實更加線性敘事。

YAN：其實這部電影每一個版本之間都有不小的變化。因為我需要在電影的情緒、氛圍和敘述之間不斷地找到平衡。如何讓觀眾感受到這種混亂感但又不徹底迷失在敘事之中且逐漸浸入其中？這部電影的剪輯工作其實是倒序的，我先有了一個結尾在心中，然后順著往前找。最終版本的基調(diào)是線性中藏著跳躍。

你又是從哪里“來”，約瑟普？

YAN：我畢業(yè)于加查馬達大學（Universitas Gadjah Mada）社會政治學院，因此其實并沒有學過電影。1998年，蘇哈托（Suharto）三十二年的統(tǒng)治結束后，政治格局發(fā)生了變化，國家也更加開放，媒體和言論自由都得到了發(fā)展，人人都可以拍“電影”、做愛好者雜志。我選擇了電影作為自己的表達方式，原因很簡單，因為我喜歡看電影。小時候和鄰居幾家人聚在電視前看電影的經(jīng)歷給我留下了很深的印象。這是一種懵懂的印象：流動的畫面可以將人們聚集起來。

這其實也可以是電影的一種定義。

YAN：是的。于是我挺早就開始拍攝短片，和朋友一起，用最簡單的器材，通常就是一個手持錄像機。逐漸自己就確認了這是因社會開放、民主化才能誕生的表達方式、也是最適合我的創(chuàng)作方式。后來我參加了一些電影工作坊，尤其是由釜山電影節(jié)創(chuàng)辦的亞洲電影學院（Asian Film Academy, AFA），之后又過了五年我才拍攝出自己的第一部劇情長片。

你的第二、三部長片，相較于處女作《奇異旅程與其他戀愛癥候群》（Vakansi yang janggal dan penyakit lainnya,2012）來說，有著巨大的區(qū)別，后者更像是一個輕松浪漫的公路（悲）喜劇。之后兩部從某種程度上來說反而更“私人”，當然也更有野心。

YAN：后兩者也明顯更加“政治”。第一部電影也很私人但是那種直接的私人，因為就是我姑媽的故事，經(jīng)過我的修改潤飾變成了電影。私人性體現(xiàn)在外部而不是人物內(nèi)心。我記得那時候?qū)ｉT研究了各個角色的人物動作，或者說我們亞洲人特有的通過動作表達內(nèi)心的方式方法，那種并不直接的方法。又或者說第一部電影是外部記錄式的。到了第二部、第三部，其實也并非是我想凸顯其中的政治性，而是那個時代無可避免碰觸到。人也無可避免的都是政治動物。

《登月荒言》劇照。

但電影處理政治的方式卻是各不相同的。可以通過抒情、可以通過隱喻，這分別是你最近兩部影片的方式，或許甚至也有些詩意。《登月荒言》最早的起源在哪里？

YAN：劇本最初的概念其實在處女作之后就產(chǎn)生了，但當時很難找到足夠的資金。最早是覺得雅加達一片很美但卻很亂的海灘特別像是月球的表面，而我也想拍一部講述印度尼西亞六十年代的故事，如何將這兩者結合起來？這個太空競賽的年代如何與1965年印度尼西亞的政變結合起來？太空競賽的最高潮就是登月，我感覺自此事件之后，人們對時間和空間的定義仿佛也有了改變；但對于其真實性也確實一直眾說紛紜、爭議不斷；另一邊，在蘇哈托執(zhí)政的三十二年間，人們不被允許去討論歷史、更不用說抓住、還原歷史的真相。我自己就算是這種政治環(huán)境的“產(chǎn)物”，“虛構“或者謊言（fiction）充斥了每一天的生活，我們被灌輸以政府創(chuàng)造的各種虛構：愛國主義、民族主義、民主……其實這些都不是真的。我生于八十年代初，但卻對于六十年代很著迷，因為那是一個徹底改變了印度尼西亞的動蕩時刻，然而我們現(xiàn)在對此間的各種事情其實卻知之甚少，因此它也是頗有些神秘感的，這個國家歷史上最像“小說”的時代：我們現(xiàn)在知道至少有五十萬人甚至接近一百萬人，大多是華人以及印度尼西亞共產(chǎn)黨員，因為這場政變以及之后的清洗而喪生。但直到現(xiàn)在，某種程度上這還是不被允許公開、自由地討論的歷史，即使已經(jīng)歷經(jīng)民主化。我想把這些都糅合到一個屬于自己的“虛構”故事中，然后形成這部電影，在一個“隱喻”的語境中。

登月謊言和政治謊言，虛構的產(chǎn)生機制，是藏在這部電影后的隱語。

YAN：登月的可能性當然起源于科技發(fā)展，但后來也變成了一個政治化濃重的事件，或者成了政治對抗的象征。為這部電影的籌備做調(diào)研時，我曾發(fā)現(xiàn)1969年尼克松總統(tǒng)曾經(jīng)許諾把月球帶回來的土或者石頭作為禮物贈送給蘇哈托，這其實也是一個高度政治化的舉動。那是一個什么時間點？蘇哈托開始為印度尼西亞創(chuàng)造一個虛構的謊言，或者“小說”。阿波羅11號發(fā)射之后的第十天，尼克松正好出訪印尼。這些看似偶然的歷史事件都給予了我創(chuàng)作上的靈感和空間。

那么這個啟發(fā)和靈感的過程是如何結晶到電影的主人公以及他的遭遇上的呢？

YAN：可能是因為學習過政治的原因，我對于虛假新聞、政治宣傳的邏輯和創(chuàng)作過程非常感興趣，拍攝一部政宣電影講述一個登月的謊言于是自然地成為電影的一個設定和情節(jié)。一個當年最大政治事件和一個最普通人的命運是如何連接起來的，前者又是如何碾壓過后者的生活？這些都是電影可以去講述和完成的事情，也就是重塑時間。當然這也是另一種科幻電影，另一種關于記憶的重建。

在你這里，電影所希望抓住和表達的并不是第一層面上的真實，因為這一層是創(chuàng)作和虛構。而潛在這一層之后的……

YAN：電影仍是人類用來獲得真實的有效工具，而且它是極其有益的工具。即使面對一個虛構的創(chuàng)作，我們還是可以像面對一面鏡子那樣看到“自己”，進而也許變得更好。

《登月荒言》所想要獲得的真實是什么？

YAN：關于回憶的真實，通過一個完全不真實的故事。回憶是連接過去和現(xiàn)在甚至將來的工具?；貞浿械氖录赡懿⒉灰欢ㄍ耆鎸崳驗橛袝r候我們會記錯，但回憶中的“感覺”往往更可靠。《登月荒言》希望告訴人們那個年代的感覺。

你最近的兩部作品是由同一個演員出演的，古納萬·馬里揚托（Gunawan Maryanto），在前作《孤獨的獨》（Istirahatlah Kata-kata/Solo, Solitude,2016）中他飾演的是失蹤的“傳奇”詩人維吉（Wiji Thukul），兩部電影中他都有著出色的表演，有點類似于布萊希特（Bertolt Brecht）式的間離（distanciation）效果。

YAN：古納萬也是一個戲劇導演，我非常喜歡他的創(chuàng)作，尤其因為他知道如何用身體來表達感情，而不僅限于面部動作。對于《登月荒言》這部電影，肢體語言更完全是一個核心的表達。我們以登月宇航員的錄像為基礎編排了一套動作設計，以“慢”為核心，將行動變成一個對“慢”的檢視，并融入到劇情的設定中。慢不再是一個對宇航員動作的錯誤理解，而是他的過往、他的歷史、他的創(chuàng)傷的凝結。

《孤獨的獨》和《登月荒言》分別處理的是九十年代末和六十年代中，在印度尼西亞對應的分別是蘇哈托政變上臺和被迫下臺的時代。兩部電影之間也有很多連接，政治、文化角度的，當然更明顯的是歷史層面，它們以不同的形式在重述歷史。

YAN：是印度尼西亞作為國家的歷史。電影中的政治、文化和歷史之間不需要什么平衡，從創(chuàng)作的角度上來說?！豆陋毜莫殹肪劢褂诰S吉的孤獨，《登月荒言》則集中在主人公希曼（Siman）的遭遇：只要講好了電影中的人物，其它層面就一應俱來了，而且是所有的層面。

《孤獨的獨》電影海報。

《孤獨的獨》有在印度尼西亞上映嗎？情況是怎樣的？

YAN：有公映，且取得了挺不錯的成績：五萬四千入場人次。對于這樣成本的藝術電影來說，已經(jīng)是非常不錯的表現(xiàn)。我們也有組織放映活動，年輕人在映后一起朗誦維吉的詩。當然，僅僅作為一名獨立電影導演，在印度尼西亞是無法生存的，因此我也在學校里教授電影。

你的下一部電影呢？

YAN：我的下一部電影名字是《希拉和有著兩個名字的男人》（Jilah and the Man with Two Names），是一個圍繞網(wǎng)絡和現(xiàn)實的“愛情”故事，也更偏類型化。

在印度尼西亞，獨立電影的生存現(xiàn)狀是怎樣的？會有政府的資金支持嗎？

YAN：電影的發(fā)展情況不錯，不管是純粹的商業(yè)電影還是獨立、藝術電影。有比較好的觀眾群體，也有政府的資金支持藝術電影。即使在遠離雅加達的偏遠小島上，有志年輕人依然可以找到適合的方法拍電影。一部短片基本上可以申請到等值于一萬歐元的政府資助，其實是很足夠的。政府從行政意識上也開始承認并支持藝術電影。我的這部電影也是借由各種歐洲基金、政府補助資金佐以私人投資完成的。

印度尼西亞電影史中你最喜歡哪一部影片？

YAN：林傳福（Teguh Karya）的《母親》（Ibunda,1986），這位偉大導演最美的一部電影。